La política de la ópera: de Monteverdi a Mozart

Cambiemos de escenario y de representación. Dejemos a un lado los libros y temas más comunes, incluso nuestra época habitual, y démonos un respiro musical. Vayamos con The Politics of Opera. A History from Monteverdi to Mozart (Princeton UP), obra de Mitchell Cohen. Veamos el paratexto que lo acompaña:

“The Politics of Opera lleva a los lectores en un fascinante viaje hacia el entrelazado desarrollo de la ópera y la política, desde el Renacimiento hasta el final del siglo XIX. ¿Qué contextos políticos han dado forma a la ópera? ¿Cómo ha transmitido la ópera las ideas políticas de su tiempo? Profundizando en la historia y el pensamiento europeo y en una gran variedad de música de grandes como Lully, Rameau y Mozart, Mitchell Cohen revela cómo la política, a través de líneas argumentales, símbolos, armonías y motivos musicales, ha desempeñado un papel operístico sólido y sotto voce.

Cohen comienza con la aparición de la ópera bajo el absolutismo de los Medici en Florencia durante el Renacimiento tardío, donde los debates de los humanistas, incluido el padre de Galileo, condujeron a las primeras óperas de fines del siglo XVI. Llevando a los  lectores a Mantua y Venecia, donde floreció el compositor Claudio Monteverdi, Cohen examina cómo tempranos trabajos operísticos como Orfeo usaban la mitología para reflexionar sobre la gobernanza y las cuestiones de política del momento, como las jurisdicciones estatales y la inmigración. Cohen explora la Francia de las épocas de Luis XIV y la Ilustración, así como la Viena de antes y durante la Revolución Francesa, donde la engañosa levedad de las obras maestras de Mozart tocaba los estragos del mal gobierno y los ocultos abusos de poder. Cohen también analiza obras más pequeñas, incluida una ópera en un acto escrita y compuesta por el filósofo Jean-Jacques Rousseau. Personajes esenciales, antiguos y modernos, aparecen por todas partes: Nerón, Séneca, Maquiavelo, Mazarino, Fenelón, Metastasio, Beaumarchais, Da Ponte y muchos más.
Un libro apasdionante que interesará a todos los que aman la ópera y que están intrigados por la política, The Politics of Opera ofrece una investigación convincente sobre las intersecciones de la música y el Estado”.

Y, para mayor aclaración, añadamos unos párrafos del primer capítulo:

“¿Las ideas políticas estaban incrustadas en las primeras óperas? Si es así, ¿qué eran y qué implicaban? ¿Qué nos dice el mundo político en el que nació la ópera sobre esta forma de arte? ¿Qué nos dicen las óperas sobre política? Para abordar estas preguntas, no iremos primero a la combinación de palabras y música en el escenario, sino a la celebración de unas bodas.

La pareja no se casó por amor. Se desentendieron del deber político. Fue en Florencia, en el otoño de 1600, donde María de Médicis, sobrina del Gran Duque Ferdinando I de Toscana, se convirtió en la reina del rey Enrique IV de Francia. Su unión fortificó una asociación entre Florencia y París contra Saboya y, en la imagen más amplia de la política europea, los fortaleció tanto contra los gobernantes Habsburgo de España (con quienes Enrique había estado recientemente en guerra) como contra el Sacro Imperio Romano.

El poder imperial español había crecido en todo el fragmentado mundo político de la península italiana a mediados del siglo XVI. Ferdinando había alterado las políticas anteriores de la Toscana con el objetivo de equilibrar el poder español con el aumento del poder francés. En este contexto, él había reconocido el valor para Toscana de la lucha de Enrique de Navarra por alcanzar el trono francés. Cuando Enrique, el hugonote convertido en católico, se casó con María, era el rey Enrique IV y estaba en deuda económica y política con sus parientes. El clan reinante de Florencia y la principal familia de banqueros lo apoyaron en las luchas de poder francesas. Las negociaciones para una alianza conyugal, con una dote adecuadamente grande, habían durado unos ocho años.

El novio no acudió a la ceremonia. Estaba ocupado en otra parte, contra las tropas del duque de Saboya Carlo Emanuele I. Los intereses amorosos de Enrique IV también estaban en otra parte, con su amante, y no con la supuestamente tempestuosa María. Envió un sustituto para las nupcias en la catedral de Florencia el 5 de octubre. El rey se perdió una ocasión fastuosa, el tipo de exhibición que las familias principescas dieron para promover su prestigio en el país y en el extranjero. El banquete en el Palazzo Vecchio (la antigua ciudadela municipal que una vez había sido la sede de la república de Florencia) era opulento. Cada plato formaba parte de una alegoría exaltando a la ilustre pareja y a sus parientes. La cobertura de hielo sobre el pastel fue moldeada como un paisaje invernal. Los animales-azucareros se movían sobre él y cambiaban de forma. Doscientos treinta y tres años después, esta “vasta magnificencia” sobre la cual “no  repararon en gastos” se presentó como la “ocurrencia más distinguida” en el reinado de Ferdinando I en una historia escrita por Lorenzo L. Da Ponte, el hijo del libretista de Mozart, luego profesor de literatura italiana en una universidad de Nueva York.

Enrique IV también se perdió un hito en la cultura occidental. Una variedad de eventos públicos y privados celebraron la nueva unión. El tema principal fue la paz universal. El secuestro de Céfalo de Gabriello Chiabrera con el acompañamiento musical de Giulio Caccini -la mayor parte del cual se ha perdido-, se tocó en el Teatro Uffizi. Más importante históricamente fue EurídiceEuridice en el original-, que a menudo se llama la segunda ópera. Estas obras se originaron en los esfuerzos dentro de los círculos florentinos para unir palabras, música y relatos de una nueva manera. Euridice se representó el viernes 6 de octubre en el segundo piso del Palacio Pitti, la residencia oficial del duque, en las habitaciones de un miembro de la familia Medici. Relataba cómo el mítico Orfeo, armado solo con su famosa voz y su lira, desafió al Inframundo para recuperar su amor. La pobre Eurídice, la ninfa de los árboles, había muerto de una mordedura de serpiente el día de su boda. La presentación, la primera que se podría llamar pública, fue un regalo a la nueva reina de Jacopo Corsi, un noble, mecenas y antiguo impulsor del matrimonio entre Enrique y Maria. (Probablemente se completó en la primavera anterior porque hubo una representación en mayo, también en un salón en el Palacio Pitti, a petición de la archiduquesa).  El libretista, Ottavio Rinuccini, era un poeta de la corte florentina.  Jacopo Peri, músico y cantante que desempeñó un papel vibrante en la vida comercial florentina y se desempeñó en una amplia variedad de oficinas gubernamentales y legales florentinas, compuso la mayor parte de la música, aunque los segmentos fueron de Caccini. Este último, el archi-competidor de Peri, también era conocido como “Giulio Romano” porque había nacido y había estudiado en Roma (Caccini se apresuró a publicar su propio escenario musical del libreto dentro de los dos meses posteriores a la presentación).

(…)

Una leyenda creció a partir de estos eventos. Unos cinco siglos después, se convirtió en el tema de una ópera del compositor alemán Hans Pfitzner. Su Palestrina fue escrita cuando Europa descendió hacia la Primera Guerra Mundial, y se estrenó en 1917. Presenta la terrible experiencia de Giovanni Pierluigi de Palestrina, a quien Pfitzner atribuyó haber salvado el patrimonio musical de la iglesia durante las deliberaciones en Trento. Este compositor de muchas misas estuvo bajo presión, especialmente la del Cardenal Carlo Borromeo, un celoso defensor de las doctrinas de la Contrarreforma, para escribir una misa polifónica caracterizada tanto por la belleza como por la claritas. Pfitzner reinventó considerablemente lo que sucedió e infló la importancia y la novedad del debate del consejo sobre la música. También exageró el impacto de la misa que escribió Palestrina (la “Missa Papae Marcelli”). Si bien la Santa Sede establecía el tono para todo, incluida la música, en todo el catolicismo, la mayoría de las decisiones sobre asuntos musicales se dejaban generalmente a las autoridades de las iglesias locales.

Las distorsiones históricas como las que se encuentran en la ópera de Pfizner no son reprobables en sí mismas. El teatro y especialmente la ópera no reproducen eventos pasados; dicen algo mientras los representan. Pfitzner también se propuso abordar la cultura musical en su época y en esto había un subtexto político. Era un nacionalista alemán que se imaginaba a sí mismo como defensor de un patrimonio musical amenazado por nuevos tipos de música, en particular la “atonalidad” de Arnold Schönberg. Palestrina fue concebida como una barricada contra las novedades que su compositor encontraba extrañas y antinaturales. Su ópera termina con una alusión que vincula sus miedos contemporáneos con el pasado. Silla, estudiante de Palestrina, ha visto la terrible experiencia del compositor y decide irse a Florencia, la ciudad toscana que se conocería por la “nueva música”. Los problemas planteados en Trento anticiparon deliberaciones sobre (y experimentos con) la música secular una década después en los círculos informales humanistas conocidos como la “Camerata florentina”. Pero la innovación también era antigua”.

© 2017  Princeton University Press


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