Joseph Luzzi: El secreto de Boticelli

No todos los libros que aparecen en estas páginas son de historia (contemporánea) o están escritos por académicos del ramo. pero todos ellos la bordean o se sumergen en ella de algún modo.  En esta ocasión presentamos a Joseph Luzzi, profesor de literatura comparada, especialista en estudios italianos del Bard College. Su libro me ha recordado al famoso El Giro, de Stephen Greenblatt, y aunque quizá no tenga tantos lectores ni obtenga galardones semejantes, está escrito de igual modo y a buen seguro hará disfrutar a quien quiera que acuda a sus páginas. Por lo demás, trata un asunto muy interesante, a saber, el redescubrimiento en el siglo XIX de los dibujos del Dante de Botticelli, tras cuatro siglos sin saber de ellos. La obra encarnaba todo lo que el Renacimiento había llegado a significar, pero sobre todo contribuyó a reforzar ese concepto artístico y de época.

El libro se titula Botticelli’s Secret. The Lost Drawings and the Rediscovery of the Renaissance (Norton), y empieza así:

“El 9 de junio de 1882, un hombre alto, vestido a la moda y con un recortado bigote gris, entró en la librería Ellis and White, en la londinense New Bond Street, un enclave elegante repleto de anticuarios y marchantes de arte de lujo. Encabezando un selecto grupo de emisarios culturales, el distinguido visitante había venido a ver una obra de arte que tenía a gran parte de Europa en vilo.  Director de la colección de grabados del recién creado Museo Real de Berlín, Friedrich Lippmann viajaba a menudo a las grandes capitales europeas en busca de tesoros. Esta vez, su objetivo era uno en especial.

Lippmann, cuyo acento praguense revelaba sus orígenes austrohúngaros, ya se había hecho un nombre como uno de los mejores historiadores de arte de Europa y de los más astutos árbitros del valor estético, tanto en el sentido espiritual como en el financiero. Estaba casado con una mujer inglesa, y su celoso encanto unido a su vasta erudición le habían hecho ganar muchos admiradores en Londres. Aunque estaba en territorio extranjero, se sentía como en casa. Los modales fáciles de Lippmann ocultaban un lado poético serio, especialmente cuando se encontraba ante una obra brillante. Pertenecía a una nueva clase de empresarios artísticos llamados “connoisseurs”, una secta culta y comercial cuyo conocimiento enciclopédico del arte ayudaba a los coleccionistas ricos y a los museos ambiciosos a crear sus colecciones. Algunos de estos conocedores -como el inmigrante lituano Bernhard Valvrojenski, que se convirtió en el altivo expatriado florentino Bernard Berenson– se hicieron ricos, al igual que los magnates que los emplearon. Pero el erudito y cívico Lippmann estaba más interesado en contribuir a la gloria de su nueva nación alemana, recientemente unificada en 1871, que en llenar su cuenta bancaria. Además, como descendiente de un rico industrial, podía permitirse trabajar por amor en lugar de por lucro. Los gustos de Lippmann eran omnívoros, desde las porcelanas chinas y las xilografías italianas hasta los grabados holandeses y los óleos flamencos, y tenía buen ojo para las obras que podían sobrevivir a los cambios de moda y a los gustos volubles. Pero ni siquiera un ojo tan perspicaz como el suyo podría haberse preparado para lo que el librero estaba a punto de revelar en un bloque de subasta antisépticamente etiquetado como Manuscrito (MS) Hamilton 201, que contenía un grupo de dibujos inacabados que daría forma a la manera en que entendemos el monumental término Renacimiento.

La palabra Renacimiento es ya tan familiar que su significado real puede perderse. Puede evocar a los bardos viajeros que cantan al amor cortés y a las damiselas que llevan cintas en sus sombreros cónicos. O puede sugerir un tema árido debatido por académicos que viven más cómodos con las verdades establecidas del pasado que con las incertidumbres del presente. Sea lo que sea lo que evoca la palabra, tiende a situarse en lo que los italianos llaman el passato remoto: algo acabado, una cuestión de historia y una apuesta con el tiempo que se ha resuelto. Desde esta perspectiva, el Renacimiento se convierte en una mera parte de lo que uno de sus más ácidos detractores, el gran crítico victoriano John Ruskin, utilizó como título para su autobiografía: Praeterita, tiempo pasado en latín.

Pero pensar que el Renacimiento pertenece a algún reino perdido y enterrado en los recovecos de la memoria es un error. En realidad, fue en la época de Lippmann, hace unos ciento cincuenta años, cuando el término empezó a tener sentido. Lo más importante es que la palabra no se acuñó en el lugar y la época con los que se ha convertido en sinónimo: la Italia de los siglos XIV y XVI en general y Florencia en particular, la época de colosos artísticos como Leonardo y el lugar de obras tan innovadoras como el Duomo de Brunelleschi y el David de Miguel Ángel. Aquellos genios no disponían de una terminología para etiquetar el cambio tectónico en la vida cultural que estaban poniendo en marcha. El término Renacimiento, en su sentido actual de época del arte italiano que cambió el mundo, no apareció en la prensa hasta 1855, cuando el historiador francés Jules Michelet escribió

La agradable palabra “Renacimiento” sólo recuerda a los amantes de la belleza el advenimiento de un arte nuevo y el libre juego de la imaginación. Para los eruditos, es la renovación de los estudios clásicos, mientras que para los juristas, la luz del día comienza a amanecer sobre el confuso caos de nuestras antiguas costumbres. 

(…)

El Dr. Friedrich Lippmann era un poco como el personaje Kurtz en El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad: toda Europa había contribuido a su formación. Nació en 1838 en la Praga germana de Franz Kafka y el Imperio de los Habsburgo, viajó con frecuencia a Italia cuando era niño, pasó parte de su dorada juventud en París y Londres, asistió a la universidad en Viena y, finalmente, se instaló en Berlín a finales de la treintena, cuando se convirtió en director del Kupferstichkabinett, un museo incipiente que estaba transformando en una de las colecciones de grabados y dibujos más importantes del mundo.  Desde su infancia, la de Lippmann fue una vida de privilegios. Su padre llevaba regularmente a la familia a visitar los grandes museos europeos, al tiempo que se aseguraba de que el joven Friedrich recibiera una educación completa que le dejara tiempo para las actividades musicales y deportivas. Un cosmopolita comprometido que dominaba varios idiomas europeos, Lippmann estudió derecho, historia, política y ciencias, además de arte. Dotado de un vigor y una energía inusuales, en cierta ocasión construyó un barco a mano y lo navegó de Praga a Dresde, un viaje de trescientas millas a lo largo del río Elba. Deportista, erudito y sabio, Friedrich Lippmann era el proverbial hombre del Renacimiento.

Si toda Europa había contribuido a la formación de Lippmann, siglos de endogamia y pereza habían conspirado para producir el hombre que se interponía entre él y los codiciados dibujos del MS Hamilton 201. Su propietario, William Alexander, duodécimo duque de Hamilton, era una de esas figuras que sólo el privilegio y la nobleza pueden producir. Nacido en el seno de una antigua familia escocesa -y de un linaje de distinguidos coleccionistas que habían hecho de la sede familiar, el Palacio de Hamilton, una de las principales bibliotecas privadas y depósitos artísticos de Europa-, el joven William Alexander era tan aficionado a los libros como un perro a ser golpeado con un palo. Lo suyo era el whist y el whisky, no Tiziano ni Turner. Bebió y boxeó durante su estancia en Oxford, cazaba cinco días a la semana y acumuló unas deudas de juego tan asombrosas (dos millones de libras en la moneda actual) que se vio obligado a subastar un catálogo de arte impresionante, reunido minuciosamente a lo largo de siglos, pero que sólo se dilapidó por unos malos ratos en la mesa de juego.

(…)

El destino del joven duque, junto con el de su clan, pendía de un solo conjunto de dibujos que, inexplicablemente, había caído en el olvido durante siglos. Una simple línea en el catálogo que enumeraba el MS Hamilton 201, un documento impreso en privado que circulaba sólo dentro del pequeño círculo de compradores potenciales, había atraído a Lippmann desde Berlín a Londres: “88 diseños exquisitamente bellos de SANDRO BOTTICELLI”. Una versión de estas mágicas palabras (que deberían haber incluido la palabra perdido) había aparecido por primera vez ochenta años antes, el 27 de abril de 1803, en la hermosa letra cursiva del librero parisino Giovanni Claudio Molini, que vendió los dibujos al duque de Hamilton ese mismo año. No se sabe cómo el volumen había acabado en posesión de Molini. En su portada se decía que los dibujos eran “de Botirelli [sic] o de otro artista de la escuela florentina”, un equívoco del que se hizo eco Molini, quien escribió que eran “o bien de la mano de Sandro Botticelli, o bien de algún otro dibujante de ese óptimo período de dibujo”.  La contundente falta de ortografía del nombre del artista en la primera nota sugiere el limbo en el que había caído el otrora renombrado Botticelli. Uno de los predecesores de Lippmann, el historiador del arte Gustav Friedrich Waagen, vio estas mismas ilustraciones en el Palacio de Hamilton alrededor de 1850,   y más tarde escribió que tal vez fueran atribuibles a Botticelli, pero que, en última instancia, “se distinguen varias manos, de diversa habilidad artística”. El bibliógrafo francés Paul Colomb de Batines también se entusiasmó con los dibujos, unos años más tarde, en 1856, pero tampoco expresó una opinión definitiva sobre su autoría. Los avistamientos erróneos, como el de Waagen, y las identificaciones fallidas, como la de Batines, contribuyeron a mantener los dibujos bajo el radar de muchos coleccionistas de arte escépticos. Pero no el de Lippmann.

El inventario oficial de la colección de la familia Hamilton mencionaba un “buen manuscrito” de la Divina Comedia de Dante, “escrito hacia el año 1450 [y] ornamentado con ochenta y ocho diseños originales que se supone que fueron ejecutados por la mano de Sandro Botticelli, o de algún otro eminente artista de Florencia”. El astuto Lippmann habría aprovechado ese adjetivo no concluyente supuestamente y la conjunción vacilante o. Había llegado a Londres para acabar de una vez por todas con los rumores que se habían extendido durante décadas sobre esta edición legendaria, enigmática y discutida. O bien se trataba de uno de los libros más valiosos y bellos jamás producidos, un sublime testamento de la hábil mano de Botticelli, o bien era una mezcolanza de obras de diferentes artistas, con la de Botticelli en la mezcla, todas ellas luchando por estar a la altura del altísimo genio de Dante. Sólo Lippmann podría decirlo.

Cuando Sandro Botticelli murió en 1510, su nombre era desde hacía tiempo sinónimo del esplendor artístico de la dinastía de los Médicis de Florencia, que había participado directa e indirectamente en la creación de obras maestras como la Primavera y El Nacimiento de Venus, dos de las obras de arte más reconocidas y queridas del mundo occidental, aunque los estudiosos y coleccionistas sigan debatiendo su significado y las circunstancias de sus encargos. Pero hubo un proyecto de Botticelli que llamó mucho menos la atención, a pesar de ser tan ambicioso como sus logros más notables. Desde alrededor de 1480 hasta aproximadamente 1495, el artista trabajó en un encargo que funcionaba como una especie de diario, algo parecido a los cuadernos de Leonardo y a la poesía de Miguel Ángel: un espejo de su pensamiento artístico y su visión creativa, quizás incluso un registro visual de sus pensamientos íntimos o un depósito de sus dudas. El “proyecto secreto” de Botticelli -en el sentido de que apenas se comentó durante su vida, se trabajó esporádicamente y en medio de obras más célebres, y luego se olvidó durante siglos- fue su ilustración de casi todos los cien cantos de la Divina Comedia de Dante, un poema épico sobre el estado del alma después de la muerte que se había completado alrededor de 1321, el año de la muerte de Dante. De alguna manera, este gran conjunto de ilustraciones desapareció después de la propia muerte de Botticelli, al igual que, de forma aún más sorprendente, la reputación del artista cayó en el olvido. El fundador de la historia del arte moderno, Vasari, fue en gran parte responsable. Su Vida de los artistas, publicada por primera vez en 1550 y revisada en 1568, hablaba de los artistas como creadores de especial talento y habilidad sobrehumana. Pero expresaba un tibio aprecio por Botticelli y ridiculizaba su ciclo de Dante.  Según Vasari, Botticelli se había enfrentado a este gran reto por vanidad e inseguridad, perdiendo el tiempo en él “para demostrar que era una persona sofisticada” (“per essere persona sofistica”).  La palabra sofistica difiere de nuestro propio concepto más positivo de sofisticado: el hábil orador Vasari jugó hábilmente con la antigua raíz griega del término, sofistería, con todas sus implicaciones de superficies engañosamente atractivas. En opinión de Vasari, el proyecto de Dante de Botticelli era una pretensión destinada a obtener la legitimidad intelectual del artista supuestamente inculto.

(…)

Cuando el MS Hamilton 201 llegó por fin, después de lo que debió parecerle una eternidad, al historiador de arte alemán mientras esperaba en Ellis y White, lo primero que Lippmann pudo haber notado fue el enorme tamaño de los dibujos: cada pergamino de piel de oveja medía dieciocho pulgadas y media por doce pulgadas y media, más o menos el tamaño de un retrato o una naturaleza muerta tradicional. Cada página contenía, por un lado, un canto de la Divina Comedia de Dante, elegantemente grabado por el escriba toscano Niccolò Mangona, cuya escritura había encantado a familias ricas del Renacimiento, como los Medici y sus rivales los Pazzi, así como al rey de Portugal. En el reverso de las páginas aparecía el fluido trazo a punta de plata de Botticelli, en tintas de diferentes colores y de una finura y gracia fundentes, ilustrando las palabras de Dante sobre el más allá cristiano, desde las profundidades del infierno a través de la montaña del purgatorio y hasta las estrellas del cielo. Con una sola mirada, Lippmann lo sabía. Cada línea estaba inequívocamente, inextricablemente conectada con la siguiente, desde los detalles minuciosos de los pecadores sufrientes -pulverizados por las lluvias de fuego, sumidos en su propia suciedad, devorados por un Satanás caníbal- hasta el flujo escasamente representado de los ángeles que se regodean en el amor divino. Su predecesor Waagen y, antes que él, Clarke y Molini, se equivocaron rotundamente: no se trataba de “diversas manos, de diversas habilidades artísticas”.

(…) Sólo después, en un momento Wordsworthiano de emoción recogida en la tranquilidad, la espiga de la euforia podría finalmente liberarse de él, tal vez mientras escribía una carta a su empleador de vuelta en Berlín, en palabras que llegaron hasta el nuevo emperador alemán, el Kaiser Wilhelm I:

Imagínese un manuscrito en pergamino de gran tamaño, cada folio con el texto en una página entera, y en la otra toda la página cubierta con dibujos a pluma y punta de plata de Botticelli. 

Con esas palabras subrayadas sin aliento, en una página entera y cubierta -en el majestuoso alemán, ganze Seite bedeckend– Friedrich Lippmann afirmó que cualquier duda persistente sobre un misterio de cuatrocientos años, uno de los más grandes de toda la historia del arte, había llegado a su fin”.

© W. W. Norton & Company, Inc. / Joseph Luzzi


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