Franco Moretti y el análisis literario

Uno de los premios literarios más deseados en el panorama norteamericado, el National Book Critics Circle Award, falló sus galardones de 2014 el pasado mes de marzo (para libros publicados en 2013). En este caso, no suele haber obras de contenido histórico, aunque algunas nos interesen, como las del campo de la “biografía”, que este año ha recaído en el profesor de literatura Leo Damrosch por su Jonathan Swift: His Life and His World  (Yale University Press).  En cambio, el apartado que siempre resulta atractivo para nuestras ocupaciones es el dedicado a “Criticism”. Y, como prueba, el premiado, Franco Moretti por su Distant Reading (Verso).

Distant_reading

Sobre ese libro y algunas otras cosas se ocupa Joshua Rothman en las páginas del New Yorker en un texto titulado “An Attempt to Discover the Laws of Literature”.

Rothman empieza preguntándose si la crítica literaria es un arte o una ciencia, pues entiende que es mucho lo que se deriva de la respuesta que se dé a esa cuestión. Casi nadie, añade, quiere dar una respuesta definitiva, pues todos prefieren nadar entre dos aguas. Sin embargo,  Franco Moretti  fascina a los críticos en gran parte porque quiere responder a la pregunta de una manera definitiva. Para él, la crítica literaria debería ser una ciencia.

Rothman aduce para ello el libro que, en 2005, Moretti dedicó a aplicar los modelos abstractos a la historia literaria, con sus “Gráficos, mapas, árboles“, volumen que aquí se tradujo por La literatura vista desde lejos (Marbot, 2007), siguiendo la edición italiana de Einaudi. Añade con razón que Moretti fundó en 2010 el Stanford Literary Lab, que se dedica precisamente a analizar la literatura mediante el software.Y razón no le falta. En el primer texto que dedicó a estos asuntos, Moretti dejo claro su propósito: “delinear una transformación en el estudio de la literatura. La literatura, el antiguo territorio; pero en su interior, un giro desde la lectura detallada de los textos individuales a la elaboración de modelos abstractos. Los modelos derivan de tres disciplinas –la historia cuantitativa, la geografía y la teoría evolutiva: gráficos, mapas y árboles– que han experimentado poca o ninguna interacción con la crítica literaria, pero que tienen muchas cosas que enseñarnos, y podrían cambiar nuestra forma de trabajar”.

Es decir, Moretti desea saber “qué ocurriría si también nosotros cambiáramos nuestro centro de atención de los textos excepcionales a «la gran masa de los hechos [literarios]». Es una idea que se me ocurrió hace unos años, cuando el estudio de las bibliografías nacionales me hizo darme cuenta de en qué mínima fracción del campo literario trabajamos todos nosotros: un canon de doscientas novelas, por ejemplo, parece muy grande para la Gran Bretaña del siglo XIX (y es mucho mayor que el actual), pero sigue siendo menos del 1 por 100 de las novelas que de hecho se publicaron: veinte mil, treinta mil, más, nadie lo sabe realmente; y la lectura atenta no nos va a ayudar aquí, pues a novela por día, todos los días del año, necesitaríamos aproximadamente un siglo… Y además, un campo de esta extensión no puede entenderse sumando diferentes conocimientos sobre casos individuales, porque no es una suma de casos individuales: es un sistema colectivo, que debería captarse como tal, como un todo; y los gráficos que siguen son una forma de comenzar a hacer esto”.

“Una historia literaria más racional. Ésa es la idea”, concluye, apelando al magisterio de Fernand Braudel, de quien cita: “Un número increíble de dados, siempre girando, dominan y determinan cada existencia individual: incertidumbre, por consiguiente, en el ámbito de la historia individual; pero en el de la historia colectiva […] simplicidad y congruencia. La historia es, de hecho, «una pobrecita ciencia conjetural» cuando selecciona a los individuos como sus objetos […] pero mucho más racional en sus procedimientos y resultados, cuando examina grupos y repeticiones”.

Por supuesto, las implicaciones cognoscitivas y metodológicas de este planteamiento son obvias, y entroncan directamente con lo que venimos lamando humanidades digitales, al menos en su vertiente cuantitativa.

Por todo lo anterior, es lógico que a Moretti no le falten voces críticas, como señala también Rothman. Suelen decir que, hasta ahora, los resultados de sus investigaciones han sido más bien decepcionantes, aunque ello no ha sido óbice para que cuente con una legión de seguidores y exégetas. Para Rothman, y lleva razón, la cuestión no es tanto si, por ejemplo, su volumen sobre el burgués y la burguesía nos convence, sino que lo que atrae es la perspectiva utilizada, esa que podemos leer en sus “Conjeturas sobre la literatura mundial“:

“La cuestión no es en realidad qué debemos hacer, sino cómo. ¿Qué significa estudiar la literatura mundial? ¿Cómo lo hacemos? Trabajo sobre la narrativa de Europa occidental entre 1790 y 1930, y ya me siento un charlatán fuera del Reino Unido y Francia. ¿Literatura mundial?

Muchos han leído más y mejor que yo, por supuesto, pero aun así, aquí estamos hablando de cientos de idiomas y literaturas. Leer «más» difícilmente parece la solución. Sobre todo porque acabamos de empezar a redescubrir lo que Margaret Cohen denomina la «enormidad de lo no leído». «Yo trabajo sobre la narrativa de Europa occidental, etc.» No realmente, trabajo sobre su fracción canónica, que no es ni siquiera el 1 por 100 de la literatura publicada. Y, de nuevo, algunas personas han leído más, pero lo importante es que hay por ahí treinta mil, cuarenta mil, cincuenta mil, sesenta mil novelas británicas del siglo XIX; nadie sabe cuántas, nadie las ha leído, y nadie las leerá jamás. Y hay además novelas francesas, chinas, argentinas, estadounidenses… Leer «más» siempre es bueno, pero no es la solución”.

Tenemos, así, una apuesta en favor de un análisis que nos have ver la literatura de manera diferente, como algo vasto, social e impersonal, algo que se capta mejor con las herramientas estadísticas. Pero hay más, dice Rothman; la grandeza de esta escala expandida otorga a la obra de Moretti un cierto poder estético, incluso una cierta fuerza moral:  “Los impulsos de Moretti son inclusivos y utópicos. Quiere que los críticos reconozcan cuántos libros no estudian; admira el sentido práctico de colaboración del trabajo científico. Vista desde la montaña estadística de Moretti, la crítica literaria tradicional, con su idiosincrasia, el enfoque personal en obras individuales, puede parecer autoindulgente, incluso frívola. ¿Qué sentido tiene, parecen preguntar sus gráficos, seguir interpretando libros concretos -especialmente los libros que ya se han interpretado una y otra vez ? Los intérpretes, escribe Moretti, ya han dicho lo que tenían que decir. Es mejor centrarse en las leyes de la historia literaria  -en la explicación, en lugar de en la interpretación”.

Rothman nos advierte de que, aunque todo esto suene austero y grave, no lo es, aunque solo sea por el placer que da leerle y porque Moretti es un estudioso paciente, experimentado y de mente abierta. Tanto como para haber recibido el antedicho premio, que refleja el papel que ha desempeñado “asegurándose un puesto permanente en la mesa de un nuevo paradigma , algo fundamental que solo ocurre en raras ocasiones”.

Aun así, Rothman conjetura que, “si bien muchos críticos admirarán a Moretti, relativamente pocos lo seguirán. Las habilidades técnicas se pueden aprender (…). Pero los sacrificios, intelectualmente y, por así decirlo, artísticamente, son demasiado grandes. Moretti, creo, se ha propuesto una misión de un solo sentido. En crítica literaria habitual -la que divide la diferencia entre arte y ciencia – hay un toma y daca entre lo general y lo particular. (…) Al final de su viaje, Moretti puede ser capaz de ver toda la literatura, pero como un astronauta en Marte podría ver la Tierra: desde lejos, sin hogar. (…)  Quizás sea extraño sentir gratitud por el trabajo de un crítico con el que uno está en desacuerdo con regularidad, pero me siento agradecido a Moretti. Como lectores, nos vemos ahora beneficiados de una división del trabajo crítico. Podemos seguir leyendo a la manera pasada de moda . Moretti, de lejos, nos dirá lo que aprende”.

Dicho eso, añadiré que me he extendido sobre esta perspectiva en mi volumen El desorden digital, texto al que pueden acudir los interesados tras haber pasado, que es lo que conviene, por el propio Moretti.  Y, como colofón, una anécdota que nos dejó Perry Anderson en la reseña del volumen de Carlo Ginzburg El hilo y las huellas, lo verdadero. Lo falso, lo ficticio (FCE). Dice así:

“Las cataratas caen verticalmente a través del tiempo. ¿Qué pasa con los movimientos horizontales en la obra de Ginzburg? Aquí el término clave es el de anomalía. Una anécdota puede servir de ilustración. Un día, Franco Moretti y Carlo Ginzburg fueron juntos al Museo Metropolitano de Nueva York. Viendo el liezno de Vermeer Joven Dormida -que representa a una criada dormitando en una mesa llena de fruta, con una copa de vino caída a un lado, una pintura de Cupido en la pared anterior y una silla medio vacía girada hacia una puerta entreabierta, lo que implica la reciente salida de un compañero masculino- Moretti, que lee la imagen como una representación, en palabras de Hegel, de la “prosa de la vida cotidiana”, exclamó: Ese es el principio de la novela. En otras palabras, una narración de la gente común en un ambiente familiar, ni épica, ni tragedia. Entonces, Ginzburg se dio la vuelta hacia un retrato expuesto en la pared opuesta, un óleo firmado por Rembrandt del desfigurado pintor Gérard de Lairesse, con la nariz deformada por la sífilis, y replicó: No, ese es el principio de la novela. En otras palabras, la anomalía, no la regla. Aquí Ginzburg tenía ciertamente su mejor argumento, como desde entonces Moretti ha concedido, refundiendo el principio originario de la novela y situándolo en la aventura más que la existencia ordinaria”.


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