A finales de 2012 se celebró un coloquio en la  ENS de Lyon dedicado a “Imagination et Histoire : enjeux contemporains”. Dicho evento era la conclusión de un proyecto del  “labo­ra­toire junior” Imag’His, asociado  para la ocasión con el LARHRA (Laboratoire de recher­che his­to­ri­que Rhône-Alpes), el GRAC (Groupe Renaissance et Age Classique) y el CERCC (Centre d’Études et de Recherches Comparées sur la Création).  El resultado de aquella reunión, en la que participaron muy diversos estudiosos, incluyendo entre ellos a Carlo Ginzburg, se publicó a finales de 2014 con idéntico título:  M. Devigne et alii (dir.), Imagination et Histoire. Enjeux contemporains (Presses Universitaires de Rennes).

El volumen, fruto de esa colaboración interdisciplinar ya apuntada, es muy diverso y se organiza en tres partes, dedicadas respectivamente a “L’imagination dans les écritures de l’histoire”, “La mise en image(s) de l’histoire” y “La fabrique des mémoires : mémoire(e) et imaginaires historiques”. También son muchos los autores que escriben, casi todos ellos de los campos de la historia y la literatura, complementados con los diálogos que tuvieron lugar en aquellas jornadas, entre los que está el que el mencionado Carlo Ginzburg mantuvo con Éric Dayre.

El contenido del volumen lo expone claramente Rémy Besson en el portal laviedesidees,  quien empiezaq del siguiente modo:

“Cruzando enfoques historicos, literarios y cinematográficos, el trabajo colectivo Imagination et Histoire pretende tanto hacer un balance de las muchas reflexiones epistemológicas que cruzan la disciplina desde finales de 1970 como renovarlas. Evitando retornar frontalmente sobre temas relacionados con la puesta en intriga [trama] del pasado, en relación con la ficción o la falsificación de la historia [1], su principal originalidad radica en situar en el centro del debate el asunto de la imaginación [2]. Esto es, a su vez, considerado como una propiedad intrínsicamente ligada a la escritura de la historia o como una capacidad propia de los productores, directores, escritores y otros artistas, que expresan una opinión sobre el pasado. Siendo a la vez recurso y amenaza para el investigador, la imaginación permite a los autores reunidos aquí plantear de nuevo la cuestión de los usos culturales y políticos del pasado, aportando una serie de estudios de caso centrados sobre todo en el cine y la novelas, pero también en obras de teatro y exposiciones”.

Pero, por supuesto y como siempre, lo mejor es repasar el contenido del volumen, epmezando por la introduccióngeneral de los editores. De ese preámbulo extraemos unos pocos párrafos:

“La permeabilidad problemática de las fronteras entre historia y literatura ha sido objeto de una muy rica actualidad científica en los últimos años. Por limitarnos solo a la situación francesa, podemos decir que las discusiones y escritos críticos han ganado en cantidad y sustancia tras la publicación de Bienveillantes [Las benévolas] de Jonathan Littell en 2006. Sabemos de la vivacidad del debate suscitado en los medios de comunicación en 2010 por la publicación del Jan Karski de Yannick Haenel, que invocó la libertad inalienable del artista y de su imaginación en respuesta a las críticas de Claude Lanzmann, quien lo acusó de falsificar el pasado. Sin embargo, nadie parece considerar como un atentato a la verdad histórica que Pierre Michon, en Les Onze, haya hecho pasar por verdadero  un cuadro imaginario, así como unas citas de Michelet también inventadas. ¿Hemos de suscribir la fórmula de Pierre Nora y considerar la escritura de novelas como “aquella a la que todo le está permitido, a la que incluso todo se le puede pedir” desde el momento en que proclama su ficcionalidad? ¿Significa esto entonces que no hay problema de memoria cuando se reivindica la imaginación? Sin embargo, el proceso pasa desapercibido probablemente más en Michon que en Haenel porque no toca la misma parte de la memoria colectiva. Frente a algunos experimentos historiográficas recientes como Les Conférences de Morterolles de Alain Corbin y ante la llegada de un nuevo género de ficción histórica, estas preguntas se vuelven aún más actuales. Mientras que, en la novela histórica tal como nació en el siglo XIX, la historia era el trasfondo, el telón de fondo de los personajes de ficción, una cierta novela histórica contemporánea no termina de afrontar la historia episódica y la de sus grandes actores. A la evolución de un género se añade la de las intenciones del escritor. El novelista-historiador del siglo XIX quería una novela capaz de totalizar el saber, pero que iba a ser colocado en un terreno que no era el de los historiadores profesionales. El título de historiador es ahora de esos que a veces se proclaman a la ligera. Es lo que uno piensa cuando se multiplican las controversias ante el éxito de un Lorant Deutsch …

En ese sentido, no parece que la discusión deba centrarse, como ocurre a menudo, en la representación de la historia en la novela y sobre  la utilización del relato en el campo de los estudios históricos. También debe incluir las formas narrativas en la imagen, producidas especialmente para el cine y la televisión. La especificidad de la era contemporánea reside sin duda en el hecho de que la historia está ahora por todas partes en nuestras pantallas, fuente de los relatos contemporáneos. Por su poder de evocación y su capacidad para generar una identificación inmediata, la imagen interroga con fuerza e”l entramado de lo verdadero, lo falso y lo ficticio que es la urdimbre de nuestro estar en el mundo”, en palabras de Carlo Ginzburg. En la era de la inmediatez, del presentismo tal como lo define François Hartog, hay una suerte de paradoja: apenas surge, el acontecimiento capturado por la imagen es absorbido por el presente que lo asigna a la historia, antes de que se transforme en  literatura y, de inmediato, en realidad histórica en la imaginación de los espectadores. Los atentados del 11 de septiembre de 2001 son un buen ejemplo de un acontecimiento convertido de inmediato en histórico. Si admitimos que imaginamos la historia a partir de las imágenes que se nos muestran, entonces hay que tener en cuenta el papel de los editores y productores en lo referente a la fabricación de los imaginarios históricos y a las condiciones de recepción de las obras. La apertura del conocimiento del pasado a un público más amplio a menudo toma la forma de “historia del entretenimiento”, de lo que algunos deploran que “sea ya la principal fuente de conocimiento supuestamente histórico de la mayoría de la población”.  La difusión masiva de imágenes invita así,  con más actualidad si cabe, a interrogarse sobre los aspectos éticos y políticos de la representación de la historia.

(…)”

©2015 Presses Universitaires de Rennes

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