Tenemos ya el nuevo libro del siempre interesante Jacques Rancière. En este caso se trata de Le temps du paysage. Aux origines de la révolution esthétique (La fabrique).

Como ha señalado Paul Guillibert en Contretemps, “continuando con el trabajo iniciado en El reparto de lo sensible  y  Aeisthesis, el filósofo no trata de pensar en la sumisión de la naturaleza a la técnica y al capital, sino que, por el contrario, trata de comprender la revolución estética de finales del siglo XVIII a partir de estas nuevas “escenas” del arte que son los paisajes. Rancière precisa en “l’Avertissement” que Le temps du paysage no tiene que ver con representaciones del paisaje en sí. De hecho, hay figuraciones de “jardines de florales, de montañas majestuosas, de lagos apacibles o mares agitados” (p. 9) mucho antes del siglo XVIII. El libro se refiere a un momento en el que “el paisaje se ha convertido en un objeto de pensamiento” (p. 9).

En efecto, así se presenta:

“En 1790, Kant introdujo el arte de los jardines en las Bellas Artes y las escenas de la naturaleza desencadenada en la filosofía. El mismo año, Wordsworth lee los signos de la revolución en los caminos y los ríos de la campiña francesa, mientras que Burke denuncia a estos niveladores revolucionarios que aplican a la sociedad la simetría de los jardines franceses. El paisaje es, pues, mucho más que un espectáculo que cautiva los ojos o eleva el alma. Es una forma de unidad de la diversidad sensible que anula las reglas del arte y hace metáfora de la armonía o el desorden de las comunidades humanas. A través de un siglo de debates sobre el arte del paisaje, Jacques Rancière continúa su investigación sobre esta revolución en las formas de la experiencia sensible que une y supera los trastornos de la estética y los de la política”.

Para comprenderlo mejor, podemos optar por la entrevista concedida a France Culture o acudir a la que aparece en la revista Diacritik, a cargo de Johan Faerber.   En esta última, podemos leer:

“JF: Mi primera pregunta se relacionaría con los orígenes de su nuevo y estimulante ensayo, Le Temps du paysage. Al principio, usted indica, como preámbulo de su reflexión, que de lo que se trata es de considerar cómo “el paisaje se ha establecido como un objeto específico de pensamiento”. Pero, ¿cómo se planteó el paisaje como cuna de la estética? ¿Hay alguna lectura específica que haya fomentado su interés por los jardines y la cuestión de los paisajes?

JR: Los jardines han jugado un papel importante en mi vida y han formado la sensibilidad que en términos generales anima mi perspectiva de las cosas. Dicho eso, está la cuestión más específica de mi interés por los textos que, en el siglo XVIII, hicieron del paisaje un objeto de pensamiento. La cosa, de hecho, viene de lejos.

La primera vez que leí los relatos de los viajes de Gilpin en Cumberland y Escocia hace más de cuarenta años como parte de un curso sobre el nacimiento de la estética, traté de aclarar a través de este tipo de descripción del paisaje la visión kantiana de lo sublime. Por la misma época, me interesé en aquel viaje del joven Wordsworth hacia los picos alpinos que se había convertido en un viaje a la Francia revolucionaria. Cuando emprendí este tipo de arqueología del régimen estético del arte que me condujo a Aisthesis, pensé en reanudar este trabajo, pero lo dejé, primero porque el acceso a los textos se había vuelto difícil , pero quizás también porque mi enfoque del régimen estético del arte pasaba mucho en aquel momento por los temas de la derrota total y de la acción fragmentada o inmovilizada que marcaba la ruptura con el orden representativo.

Desde entonces, la digitalización se ha acelerado y el trabajo con textos de este período se ha vuelto mucho más fácil. Por tanto, era un buen momento para reanudar esta investigación, ampliándola, para estudiar no simplemente descripciones de paisajes “sublimes” sino el papel más global del arte de los jardines y el paisaje en la formación del régimen estético del arte. Lo que luego se convirtió en central es el papel de este nuevo paradigma de “escenas” libres de la naturaleza que ofrecen una alternativa clara al modelo “arquitectónico” de la obra artística que domina tanto la lógica representativa como el modernismo imaginario.

JF:  Para llegar al núcleo de su propuesta, Le Temps du paysage identifica y cristaliza un momento de la historia, cuando, en la encrucijada de los siglos XVIII y XIX, el paisaje adquiere una nueva luz, cuando el paisaje ya no es una cuestión de disposición, sino que llega a afectar a los sentidos y a los criterios de belleza y de arte. Mi pregunta sería la siguiente: ¿cómo afectan todos estos trastornos a la noción misma de naturaleza? ¿Cómo debe considerarse esta nueva concepción de la naturaleza como un hecho fundacional de la estética? ¿Trata usted de mostrar que, en cierto modo, la noción de “naturaleza” no es natural, que es sobre todo una construcción cultural?

JR: Para mí no es una demostración que tenga que hacerse. Está claro que la “naturaleza” ha sido una noción filosófica o poética antes de ser un espectáculo a contemplar. Lo que sucedió en el siglo XVIII fue precisamente la transformación de esta noción en una realidad sensible. Hasta entonces, la naturaleza era una idea abstracta, el orden de las cosas, el principio interno de su desarrollo. No hay el menor indicio de verdor en las siete definiciones de la palabra “naturaleza” dada en 1694 en el Dictionnaire de l’Académie. Y si las “Artes Poéticas” ordenan imitar la naturaleza, de lo que hablan es de la naturaleza humana. Al pedirles a los poetas o pintores que representen la naturaleza, se le  piden que representen acciones o una situación ,de tal manera que identifiquen las pasiones que hacen que los personajes actúen o los sentimientos que una situación les inspira, y que construyan en los eventos que les llegan una secuencia causal probable. Esto es lo que cambió en el siglo XVIII.

Poco a poco, la palabra “naturaleza” comenzará a significar el espectáculo de los bosques, los campos, las aguas o las rocas. Lo hará en la medida en que este espectáculo se identifique con lo “natural” en otro sentido: lo natural en oposición al arte, a lo que es el producto del cerebro y de la mano del hombre. A partir de ahí opera la inversión decisiva: la naturaleza ya no es el modelo que el artista debe imitar. Ella es artista en sí misma. Ella crea lo que los teóricos ingleses del arte del paisaje llaman escenas: todo un un conjunto de apariencias formadas por la unión de la tierra, los árboles, el agua, las rocas y la luz. Pero también es una artista de un género completamente nuevo: una artista que es tal en tanto no quiere hacer arte. Las escenas pintorescas son el producto de dos “virtudes” paradójicas, la “negligencia” y “el accidente”, directamente opuestas a lo que normalmente caracteriza al arte. De ahí proviene la importancia de esta “naturaleza” para la revolución estética, donde el arte se define precisamente por la identidad entre algo que se hace, que es el objeto de una voluntad, y algo que no es hecho, que no es intencionado. Las escenas productoras de la “naturaleza” son la primera figura de esta identidad del arte y de la ausencia de arte que estará en el corazón del régimen estético.

(…)”

© La fabrique éditions / Diacritik.com.

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