Los albores del siglo XX (1895-1914). Las raíces de nuestra cultura

Vamos hoy con un veterano historiador italiano, Fabio Fabbri, y su más reciente obra: L’alba del Novecento. Alle radici della nostra cultura (Laterza), volumen que se inicia del siguiente modo:

 

“1907. Un año de gracia

1. El inicio del arte moderno

El tiempo había cambiado repentinamente en aquella tarde de octubre de 1906, mientras una lúgubre procesión acompañaba el féretro de Paul Cézanne (1839-1906) por las avenidas arboladas de Aix-en-Provence. Unos días antes, mientras pintaba a plein air, el gran pintor había sido sorprendido por una tormenta. Llevado a casa por un campesino en un carro descubierto, semiinconsciente por una violenta neumonía, falleció pocos días después, el 22 de octubre. “Me juré a mí mismo morir pintando antes que hundirme en el descorazonador sopor del que se ven amenazados los ancianos”, había dicho siempre a sus jóvenes amigos. Su deseo se ha cumplido”, pensaron quizás quienes acompañaron al artista al cementerio. En el pasado, había aparecido en París, el tiempo suficiente para darse a conocer. Se había presentado en el Café Guerbois, la famosa guarida de los impresionistas, pero “durante el resto de su vida había vivido tranquilamente, irónico y atormentado, en su maravillosa Provenza, donde todo hace olvidar el arte, donde todo recuerda la belleza”.

Entre la multitud que seguía el funeral, un joven, entristecido, daba testimonio de la estima y el homenaje que se le rendía al cuadro que tanto le había fascinado. Se trata de Pablo Picasso (1881-1973), que entonces tenía 25 años. Sobre todo, los últimos lienzos del maestro, La montagne Sainte Victoire y Le Cabanon, le habían transmitido la imagen de una nueva manera de descomponer y superponer el color con extensiones sucesivas, sin mezclarlas nunca, de dividir “las pinceladas en trozos ordenados según su propia geometría interna”: en definitiva, una idea moderna de la superficie que los cubistas heredarían y desunirían en breve. Para todos, Cézanne era “el que había liberado a la pintura de un conjunto de convenciones y obstáculos”. Tanto es así que unos meses más tarde, en febrero de 1907, cuando el Salón de Otoño de París dedicó una impresionante retrospectiva conmemorativa al pintor de Aix, parecieron abrirse nuevos caminos y visiones modernas para toda una generación de jóvenes artistas. A través de la construcción geométrica de las figuras, a las que dio una fuerte consistencia, y del uso de una perspectiva circular que superaba con creces las clásicas del Renacimiento, Cézanne sentó las bases de la gran revolución del arte del siglo XX. “Había decidido no aceptar ningún método pictórico tradicional por dado, quería empezar de nuevo, como si no hubiera habido pintura antes de él”. Picasso absorbió primero esa visión del mismo hombre que, tímido e introvertido, fue inicialmente subestimado entre los innovadores del impresionismo, y sólo fue redescubierto y apreciado en los últimos años de su vida. Una fuente de reflexiones, sin intermediarios, especialmente sobre el problema de la forma, el problema esencial de su vida. “En una de sus cartas a un joven pintor, Cézanne le había aconsejado que viera la pintura en términos de esferas, conos y cilindros”, recuerda Gombrich. Pero, ¿qué quería decir con que todas las formas naturales pueden reducirse al cuadrado, al cono, a la esfera, al cilindro? ¿Y por qué, habiendo creado formas, era necesario relacionarlas entre sí? He aquí el problema de los planos, he aquí una “nueva solución al problema de la perspectiva […] una nueva dimensión del espacio pictórico”. Una revolución en la forma, en definitiva.

El artista español, que por entonces empezaba a sentir “cierta insatisfacción con la exquisita perfección formal y lineal de sus cuadros del llamado periodo rosa”, se disponía entonces a componer Las señoritas de Avignon: la obra cuya “perspectiva rota, destrozada, en volúmenes marcados, incidentes entre sí”, abriría el camino al cubismo, inaugurando una nueva temporada no sólo en la producción de Picasso, sino en toda la pintura europea. Consideradas unánimemente como el inicio del arte moderno, Les Demoiselles marcan “un verdadero hito, un antes y un después como el nacimiento de Cristo”. Una obra de importancia decisiva que tiene una génesis larga y atormentada, señaló Caroli:

Cientos de dibujos. Medio año de estudio loco y probablemente desesperado. Un primer proyecto con siete figuras (cinco mujeres más dos hombres dentro de un burdel) inspirado en uno de los mitos de la pintura española, El Greco. Y luego la comparación con el inevitable Matisse. Y el eco de la escultura africana.

Picasso esperó nueve años antes de mostrar en público una obra que estaba destinada a revolucionar el pensamiento visual moderno y que inicialmente causó un gran revuelo. “Cuando existía el cuadro Las señoritas de Avignon era demasiado terrible”, señaló Gertrude Stein (1874-1946) en sus memorias. Sergei Scukin, el famoso coleccionista de arte ruso, que tanto había admirado el cuadro de Picasso, “dijo casi llorando: ‘¡qué pérdida para el arte francés! Y efectivamente, la brutalidad, la fuerza y la agresividad sin precedentes del cuadro rompieron todas las normas establecidas. La estilizada representación de cinco prostitutas desnudas en un burdel, que en su pose recordaba claramente la innovadora composición de Las Grandes Bañistas de Cézanne, y en sus rostros las formas alargadas y distorsionadas de las primitivas esculturas africanas, parecía un cabezazo. Resonaban como una ofensa a la austera moral de la época, sobre todo si se tiene en cuenta el sentido de lo macabro y el frenesí erótico en comparación con la reserva victoriana aún vigente en la época.

Es un hecho, sin embargo, que Picasso en casi perfecta cronología con la fórmula de la teoría de la relatividad de Einstein llega a la definición de una cuarta dimensión (la dimensión “tiempo”) además de las tres tradicionales que rigen la percepción de la realidad. Esto ocurrió en paralelo a la idea de Marcel Proust sobre el tiempo psíquico, a la relatividad perceptiva del tiempo teorizada por Bergson, a la deconstrucción de la forma musical de Stravinsky y a la energía del tiempo de los futuristas. El siglo XX nació como el siglo de la relatividad.

Fue en estas encrucijadas mentales y culturales donde arraigó en aquellos años la civilización del siglo XX, marcada -como veremos- por intervenciones que marcaron época también en los campos de la ciencia y la tecnología, la literatura y la estética, la arquitectura y la política social y, sobre todo, de forma indeleble, por el advenimiento del psicoanálisis tras la publicación de las obras de Sigmund Freud (1856-1939).

No es casualidad que sea precisamente 1907 el año al que se ha hecho referencia, por una serie de afortunadas coincidencias, como “punto de inflexión de la Belle époque”. Mientras en París Picasso revolucionaba el camino de la imaginación artística con Las Señoritas, en Viena un brillante maestro del Art Nouveau, Gustav Klimt (1862-1918), representaba en sus cuadros el abandono de la tradición clásica e inmortalizaba el nuevo concepto estético de la Secesión austriaca. Fundado en 1896, fue un movimiento artístico en el que participaron jóvenes pintores, escultores, ingenieros, decoradores y arquitectos decididos a perseguir una renovación radical de las artes, incluso en relación con el estilo barroco de la monarquía absoluta. Eran hombres nuevos”, escribió Franz Herre, “cada vez menos dispuestos a adaptarse al viejo imperio, que buscaban una nueva envoltura, se anticipaban arquitectónicamente”. Entre estos últimos estaba Otto Wagner (1841-1918), el hombre que intentó dar una nueva cara a toda Viena. Autor del edificio del Banco Postal -su obra maestra- y de la Biblioteca Universitaria, construyó varias estaciones del metro de Viena con su “arquitectura funcional”: “un profeta que anunció el estilo arquitectónico del siglo XX”. El presidente de la Secesión vienesa era el propio Gustav Klimt, que en el sótano del edificio de la asociación había inmortalizado en el Friso de Beethoven (1902) una alegoría figurativa de la Novena Sinfonía, derivada de la concepción de Nietzsche sobre la redención de la humanidad a través de las artes. Pero lo más probable es que se inspirara en la misma interpretación que Wagner había formulado, con motivo del centenario del nacimiento del compositor, subrayando el paso gradual de la pasión humana desde el consuelo a la elevación, hasta el estallido de la alegría victoriosa.

Después de esta sublime composición, Klimt, en mayo de 1903, estaba a punto de emprender su primer viaje a Rávena, donde quedó impresionado por el esplendor de los mosaicos bizantinos. El mosaico de oro, eco del trabajo de orfebrería de su padre y de su hermano, y símbolo de la prosperidad perenne a la que el imperio de los Habsburgo parecía entonces destinado, le sugirió una nueva forma de transfigurar la realidad. Se convirtió en el hilo conductor de sus obras hasta las obras maestras de 1907, su año de gracia. En un entorno onírico, casi mitológico, las imágenes altamente simbólicas de Dánae, las serpientes de agua y el beso emergen con toda su conmovedora sensualidad. Así, mientras Freud exploraba las zonas ocultas de la vida sexual y escudriñaba el inconsciente, también Klimt, superando silencios y tabúes, investigaba la agitación del eros y reflejaba sus resultados más profundos en los rostros. El más bello de los retratos de Klimt con fondo dorado fue el Retrato de Adele Bloch-Bauer, “uno de los cuadros más bellos que ha producido el arte occidental”. El pintor, formado en la más estricta tradición académica, había decidido abandonar las grandes representaciones alegóricas, como las que le habían encargado para el Aula Magna de la Universidad (que ya habían creado tanta controversia en 1903), y en lo sucesivo sólo pintaba personajes y retratos. Adele Bauer, esposa del industrial de la confitería Bloch y amante del propio Klimt, aparece casi vulnerable por la suavidad de las líneas y la exquisita delicadeza de su tez, que se ve contrastada por una decoración de mosaico, carente de profundidad, que la envuelve como una armadura de pan de oro. La pompa mundana que la envuelve no logra, sin embargo, ocultar una pátina de erotismo y de fugacidad de la vida que brilla a través de sus labios pronunciados y sus párpados ligeramente semicerrados.

Fueron los años centrales de la producción de Klimt, en una Viena en pleno fervor cultural, profundamente marcada por el descubrimiento de Freud de la noción de inconsciente y por la centralidad que asumió el erotismo. Son temas que influyeron profundamente en la poética del artista, particularmente evidente en Dánae, ídolo de la fertilidad, en este sentido la obra más representativa. El mito de la joven princesa de Argos, fecundada en sueños por Zeus transformado en una lluvia de oro, está gráficamente representado con el típico preciosismo bizantino, mientras que la muchacha, totalmente inmersa en una dimensión onírica, está a merced de su inconsciente y de sus propios instintos procreadores. Esta fuerte atracción por las formas simbólicas es también evidente en las dos versiones de Serpientes de agua donde, una vez más, la figura femenina impone toda su pulsión y provocación lésbica. El propio título que el artista decide dar a la obra recuerda la idea de la serpiente y el agua, dos elementos a los que Freud atribuyó célebremente una fuerte referencia sexual.

Pero es sin duda El beso, compuesta también en 1907, la obra más conocida de Klimt. Concebido sobre un fondo dorado que recuerda, como el posterior Abrazo, a los entrañables mosaicos de Rávena, el cuadro -inspirado en Salomé, la apasionada y escandalosa ópera de Richard Strauss (1864-1949)- supuso una auténtica conmoción en la Viena católica, sometida a los duros y censuradores estratos de la encíclica Pascendi promulgada ese año por el Papa Pío X. Además, a lo largo de la obra más de un observador vislumbró esa sensación de decadencia y muerte que, en aquel momento, bañaba la capital de un imperio ya en decadencia. Más atormentados aún aparecieron los dibujos de Egon Schiele (1890-1918), el más freudiano de los pintores, por el que Klimt se dejó impresionar en agosto de ese año, apreciando y alentando su estilo. La influencia de Klimt en el estilo del joven artista es, en esa época, más que evidente, sobre todo si se examinan dibujos como Espíritus del agua, de 1907, que retoma las Serpientes de agua recién terminadas por su maestro.

Ese 1907 fue un año muy fructífero, si tenemos en cuenta que Freud, amante de las excavaciones arqueológicas y de la antigüedad clásica, también publicaba por entonces en Viena un ensayo sobre la novela Gradiva de Wilhelm Jensen, su primer análisis psicoanalítico exhaustivo de una obra literaria.

(…)”.

©  Laterza & Figli / Fabio Fabbri


OpenEdition le sugiere que cite este post de la siguiente manera:
Anaclet Pons (30 de junio de 2022). Los albores del siglo XX (1895-1914). Las raíces de nuestra cultura. C L I O N A U T A : Blog de Historia. Recuperado 15 de marzo de 2025 de https://doi.org/10.58079/mz2n


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