Los espacios culturales en el Bloque Comunista

Kyrill Kunakhovich es un joven historiador que se doctoró hace una década en Princeton. Lo hizo con una premiada tesis -bajo la dirección de Stephen Kotkin, un profesor que ha pasado por este blog- dedicada a la cultura socialista (Arte y política en Cracovia y Leipzig, 1918-1989).  Pues bien, nos llega ahora su primer libro, que retoma lo que fue aquella disertación: Communism’s Public Sphere – Culture as Politics in Cold War Poland and East Germany (Cornell UP).

Así se nos presenta:

“El 9 de octubre de 1989, más de cien mil personas abarrotaban la plaza Karl Marx de Leipzig, entre su majestuosa ópera y la sala de conciertos Gewandhaus. Dos días antes, la República Democrática Alemana (RDA) había celebrado su cuadragésimo cumpleaños, pero las festividades se vieron ensombrecidas por las protestas. En Leipzig, los manifestantes pedían más libertades y derechos, y la policía respondió rociándolos con cañones de agua. Anticipándose a una manifestación aún mayor el 9 de octubre, las autoridades municipales llamaron a miles de soldados: soldados con ametralladoras, policías antidisturbios con chalecos antibalas, destacamentos de la Stasi, milicias de combate.  Cuando la plaza se llenó, empezaron a golpear sus porras contra sus escudos, presagiando una fuerza letal. Entonces, de repente, la voz del director de orquesta de la Gewandhaus, Kurt Masur, sonó por los altavoces. “Les pedimos urgentemente prudencia, para que pueda tener lugar un diálogo pacífico”. La multitud pareció exhalar, rompiendo en aplausos espontáneos. “Fue un inmenso alivio para todos los que lo oyeron”, recuerda un testigo presencial. “La policía había levantado barricadas para bloquear la marcha, pero al final la permitió; algunos policías incluso se unieron a ella. “Fue el milagro de Leipzig”, afirma Masur.

Todas las revoluciones tienen sus héroes, y Masur es un candidato atractivo. Con su 1,90 m de estatura, su postura firme y su porte imperioso, su figura era impresionante. A la mañana siguiente del mitin, un grupo de residentes llegó a la Gewandhaus con una corona de flores, ungiendo a Masur como el “salvador de Leipzig”. Pero, ¿cómo llegó un director de orquesta a esa posición? ¿Cómo había llegado a dirigirse a la multitud y por qué sus palabras tenían tanto peso? Más tarde, Masur se describió a sí mismo como un “político involuntario” obligado a actuar por sentido del deber, pero eso no es del todo correcto. Durante ocho años había dirigido una serie de conversaciones públicas, Encuentros en la Gewandhaus, que abordaban cuestiones acuciantes en la RDA, desde la libertad de expresión hasta la brutalidad policial. A través de estas reuniones, Masur conoció a muchos de los activistas que organizaron las protestas de octubre de 1989 y se ganó su confianza. También entabló relaciones con funcionarios locales, que en el momento crítico le dieron acceso al sistema de megafonía de la ciudad. Lo que parecía un acto extraordinario era en realidad la culminación de un proceso de años. Masur hizo de mediador el 9 de octubre porque lo había hecho durante toda su carrera, promoviendo el diálogo entre el pueblo y el Estado Popular desde su posición al frente de la Gewandhaus.

Masur no estuvo solo en este empeño. La declaración que leyó en la plaza Karl Marx había sido redactada junto con cinco hombres: un artista de cabaret, un teólogo y tres funcionarios del gobernante Partido Socialista Unificado (SED). Se conocían bien de años de organizar actos culturales, que siempre requerían la aprobación oficial. Gracias a estos lazos profesionales, Masur tenía buenas relaciones con los administradores locales, incluidos los tres funcionarios del partido: secretarios de cultura, educación y propaganda del Comité del SED del distrito de Leipzig. Los convocó al mediodía del 9 de octubre porque sabía que eran hombres razonables que no querían arriesgarse a un derramamiento de sangre. Los funcionarios también tenían buenas relaciones con Masur y valoraban su punto de vista. Uno de ellos incluso dijo a sus amigos que las conversaciones con los artistas de Leipzig “habían cambiado poco a poco su visión del sistema [comunista]”.  Aunque Berlín había dado órdenes de reprimir las protestas “por todos los medios necesarios”, la amistad de estos funcionarios con Masur les convenció para romper filas.  Reunidos en la Gewandhaus aquella tarde, el grupo de seis hombres -tres administradores y tres civiles- repasó el texto que leyó Masur, esforzándose por “hablar personalmente a ambos lados de ‘la barricada’.  ”  Los llamados Seis de Leipzig practicaban el diálogo que predicaban, un diálogo que se había perfeccionado en instituciones culturales como la Gewandhaus. Cuando las tensiones entre el Estado y la sociedad alcanzaron su punto álgido, fueron los espacios artísticos los que ofrecieron un término medio.

Este libro explora el papel político de los espacios culturales en la Alemania Oriental y la Polonia comunistas. Sostiene que en ambos países estos espacios constituían una esfera pública en la que muchos actores se disputaban visiones del bien público. Para los regímenes comunistas, servían como vehículos para difundir el pensamiento marxista y moldear las actitudes y valores de sus súbditos. Los funcionarios supervisaron y financiaron miles de instituciones culturales -salas de conciertos, teatros, galerías, clubes juveniles- porque estaban convencidos de que podían servir a los objetivos del régimen. Sin embargo, la atención de los Estados a los espacios artísticos también los transformó en espacios de resistencia. En el escenario, en el papel y en la pantalla, los artistas utilizaron su plataforma para criticar la política gubernamental y ofrecer alternativas. Inspirándose en la tradición romántica, muchos llegaron a considerarse a sí mismos como portavoces del público en asuntos de importancia pública, de forma muy similar a como lo hizo Masur. El público, por su parte, hablaba por sí mismo aplaudiendo, abucheando o ausentándose. Dado que los funcionarios comunistas trataban el arte como un asunto político, su recepción se convertía en un acto político: una oportunidad para expresar el descontento o articular demandas. Bajo regímenes que prohibían la libertad de expresión, los espacios artísticos se convertían en lugares de debate político.

Sin embargo, los espacios culturales eran algo más que campos de batalla entre el Estado y la sociedad. Como sugiere el ejemplo de los Seis de Leipzig, también desempeñaron un papel mediador, fomentando el diálogo y el compromiso. (…) Los espacios artísticos fueron lugares en los que el Estado y la sociedad se influyeron mutuamente. Iluminan cómo evolucionaron tanto los regímenes como los públicos bajo el régimen comunista.

Alemania del Este y Polonia experimentaron formas similares de gobierno comunista. Gracias a la arquitectura del Bloque del Este, sus espacios culturales llegaron a desempeñar papeles análogos, permitiendo un debate público sobre asuntos públicos. Y, sin embargo, los temas y el tono de ese debate diferían en cada país. Las esferas públicas de Polonia y Alemania Oriental tenían su propia dinámica, marcada por la historia y la política locales. Analizo estas dinámicas desde la llegada del Ejército Rojo a Polonia en 1944 hasta la disolución de la RDA en 1990, mostrando cómo determinaron las trayectorias de ambos países. Esto ayuda a explicar por qué los Seis de Leipzig seguían abogando por el “ulterior desarrollo del socialismo” en octubre de 1989, cuando los polacos ya habían votado a favor de abandonar el socialismo. Pero entender los resultados nacionales también requiere mirar más allá de las fronteras nacionales. Los manifestantes de Alemania Oriental del 9 de octubre se refirieron abiertamente al modelo polaco, y sólo unos días antes un mitin de Cracovia había proclamado la “solidaridad con Leipzig”. Polacos y alemanes orientales se observaban, interactuaban y aprendían unos de otros. Al analizar estos lazos transfronterizos, sugiero que el Bloque del Este era una esfera pública transnacional.

(…)”.

© Cornell University Press / Kyrill Kunakhovich


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