Inmisericorde rapapolvo a una obra que promete mucho. La reprensión (o la incomprensión) corre a cargo de la escritora Lauren Weiner y se publicó en el Washington Times:

En la película de 1957 “Decisión en Sundown”, el compañero amable de Randolph Scott, Noah Beery Jr., dice del malo: “Tiene esa ciudad en su puño, y está apretándolo con fuerza”. Se podría decir lo mismo de Robert B. Pippin y su objeto. Este profesor de pensamiento social en la Universidad de Chicago recorre los westerns clásicos y los escurre, interpretándolos, con unos resultados que no son muy logrados.

El volumen que nos ocupa, Hollywood Westerns and American Myth: The Importance of Howard Hawks and John Ford for Political Philosophy (Yale University Press, 2010) procede de una serie de conferencias que Pippin dio ante un público académico. No ha hecho mucho para eliminar ese lenguaje oscuro, asi que nos quedamos con una discusión que se puede expresar así:

“Digamos en pocas palabras lo que estoy tratando de hacer: La lucha mítica que hemos estado viendo es en sí misma el resultado de una especie de auto-mitologización (exactamente igual que los cuentos de los antiguos mitos de Texas dentro de la propia narración mítica de la película), un marco narrativo fantñástico que también se está desmitificando ante nosotros. ”

No me malinterpreten;  lo que el difunto y gran crítico Robert Warshow llamaba  “la profunda seriedad de las buenas películas del oeste” merece  la atención de los intelectuales. Incluso podemos aprender de lo que dicen sobre el jinete de la frontera y su solitario código de honor. Warshow – que no era un académico posmoderno como  Pippin – escribió que cuando el héroe de “The Virginian” tiene que decidir si colgará a su mejor amigo por el robo de ganado, se enfrenta a un  conflicto moral absoluto  “y hacer una elección ha de marcarle moralmente”.

Warshow es citado en el libro. Eso acredita a Pippin. Pero no está claro que sus meditaciones posmodernas añadan algo- ya sea a lo señalado por Warshow o a la conciencia instintiva de los espectadores para los que esos westerns que llevan en el alma  son sobre todo historias matizadas y no celebraciones militaristas de los Estados Unidos. Cuando digo que no está claro, quiero decir tan turbio como lo que se echa de comer al ganado. El texto se lee como un borrador torpe, lleno de repeticiones, oraciones inacabables  y continuos saltos sin mucho sentido.

Pippin introduce al lector en la trama de una película, pero de repente vira, a mitad de la frase, para referirse a cómo partes de la película fueron recibidas por la crítica. Por otra parte, en un libro que trata principalmente de John Ford, la inclusión de Howard Hawks en el subtítulo parece arbitraria. No se dice mucho más de  Hawks que de Fred Zinnemann, Nicholas Ray, King Vidor, Budd Boetticher o Anthony Mann, todos los cuales dirigieron célebres y meritorias películas sobre la frontera o sobre el mundo posfronterizo del jinete de rodeo.

Tampoco el autor usa su erudición a la ligera. Aunque las referencias son muy frecuentes entre los académicos, rara vez son desarrolladas, lo que les impide ser relevantes.  Pippin intenta, por ejemplo, hacernos aceptar más fácilmente su afirmación de que el papel de Montgomery Clift en “Río Rojo” es mítico (el de los expósitos), remitiéndonos,  en una nota al pie, a Carl Jung y a un tal  Kerényi a propósito de “la fenomenología especial del arquetipo del niño”. (Colega, no hacía falta la nota para eso; tu palabra es suficiente en este local).

Uno puede encontramos algún alivio  -por ejemplo, su encantadora confesión de que, de niño,  adoraba el gorro de Daniel Boone y el cuchillo de Davy Crockett. En esto no hay nada sorprendente   -simplemente nos habla de Pippin como el baby boom que es-,  pero al menos muestra que alguna vez tuvo una respuesta inmediata y directa ante los westerns. Ahora que ha crecido y escribe filosofía política,  ve una escena de una película en la que toma a varias personas que estan intentando refrenar a John Wayne (“Río Rojo” de nuevo) y dice que es  “una notable demostración del  “distribuido”,  no heroico pero muy eficaz carácter de la subjetividad burguesa”.

Pippin tiende a acentuar los elementos de ironía en estas películas y convierte a John Ford, en particular, en un posmoderno honorario  al “hacer uso del tipo John Wayne para “convocar” al espectador, provocando una identificación que Ford minará totalmente al confiar en nuestra comprensión de ese tipo, como si supiéramos quién es ‘John Wayne’ o, para el caso, como si supiéramos qué es América. ”

Todo es “foucaultiano” e inestable -la realidad, es lo que se dice, y las películas que pretenden captar la realidad. Sólo que, por alguna razón, el párrafo final refleja una opinión tradicional de los westerns y del país.

El último trabajo que trata con amplitud es de 1952,  “The Lusty Men/Hombres errantes”, un melodrama dirigido por Nicholas Ray en el que Susan Hayward persuade a Arthur Kennedy para que renuncie a la vida salvaje, bronca y disoluta a la que ha sido conducido por Robert Mitchum. Mitchum le ayuda a exponer las ventajas de una vida sedentaria y familiar, incluso sacrificando su propia vida en el intento. Pippin cierra el análisis, y su libro, aplaudiendo no sólo el trabajo de Ray, sino el de John Ford, afirmando que los Estados Unidos se convirtieron en una república burguesa cuando conquistaron el oeste y que esos hombres esforzados y valientes fueron los que pagaron el precio para hacerla posible.

Escribe que “hay una especie de afirmación de Ray” según la cual el sacrificio del jinete de rodeo “valió la pena, que no hay nada pequeño, estrecho de miras o cobarde en lo que [una esposa] quiere”. Esta interpretación – que me gusta, por cierto – es una vuelta a lo convencional, que es un poco como ir a buscar impulsivamente  el cuchillo y el gorro  al desván.

Bueno, ¿por qué no? No tiene mucha consistencia, pero gracias por “bajarse del caballo, señor” (como dijo John Wayne en “El Alamo”).

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