Alexandra Birch: Música y nazismo

Violinista e historiadora, eso es a la vez Alexandra Birch,  que acaba de recibir uno de los galardones del Jordan Schnitzer First Book Publication Award. Y lo ha hecho por un libro muy recomendable: Hitler’s Twilight of the Gods. Music and the Orchestration of War and Genocide in Europe (UTP).

No es que nos falten análisis sobre el asunto, desde La música en el Holocausto de Shirli Gilbert hasta el muy reciente El eco del tiempo
de Jeremy Eichler. Además, el musicólogo J. Mackenzie Pierce acaba de presentar su Sounds of Survival. Polish Music and the Holocaust (UCPress) con material en parte ya publicado en el Journal of Musicology y en The Oxford Handbook of Jewish Music Studies.

Dicho eso, la mirada de Birch no solamente es más general sino que destaca por su originalidad, como podemos ver en estos párrafos de la introducción:

“En el Tercer Reich, la música formaba parte integrante del arte de gobernar y de la formación de la identidad. Los tipos de música promovidos bajo el nazismo eran los que tenían conexiones extramusicales explícitas vinculadas a mitologías e historias teutónicas más amplias defendidas en la retórica y el estilo personal. Al construir lo que era «alemán», incluida la música, también se creó intencionadamente un «otro» subalterno, con su propio conjunto asignado de música y estética. La música no era un mero elemento de fondo o una parte casual de un paisaje sonoro militar, sino que contribuía a los fundamentos ideológicos del Reich, al creciente odio y al genocidio. Desde los juegos de beber en el periodo de entreguerras hasta el sadismo musical en el Holocausto y los delirios finales del mando en el colapso, la música era un componente de la camaradería, la identidad, la masculinidad y la guerra.

¿Hubo una música «nazi» o, como en las artes visuales, los compositores y músicos contemporáneos se limitaron a intentar crear un lenguaje específico de música «alemana»? ¿Hubo algo en el auge del romanticismo alemán o una cultura más prolongada que culminó en el nazismo?2 Había algo particular en la música clásica alemana que la convertía en una fuerza mayor intelectual y en una piedra angular de la política cultural nacionalsocialista. Las consideraciones sobre la música oficial en el Reich a menudo comienzan con estas cuestiones estéticas más amplias, especialmente porque fueron abordadas por primera vez por musicólogos, que normalmente han trabajado con un canon alemán dominante de música clásica a lo largo de sus carreras. Los historiadores han debatido el papel de las instituciones del Reich en la música, considerándola como otra forma de medio de comunicación junto a la propaganda, el cine, las artes visuales y la arquitectura.

En 1933 se creó la Reichskulturkammer (RKK), estrechamente relacionada con el Ministerio de Instrucción Pública y Propaganda del Reich, y supervisada por Joseph Goebbels con el propósito expreso de alinear todo el arte con los ideales nazis y la estética aria.  La aprobación por parte de la RKK era la norma nacionalsocialista para el arte oficial, y el rechazo suponía una prohibición de facto y la relegación a la categoría de arte degenerado (entartet). Varios estudios excelentes han destacado las experiencias de intérpretes y músicos en el Tercer Reich y el uso estatal de la música.  La trilogía de Michael Kater sobre la música rastrea el jazz y la música oficial en el Tercer Reich, y finalmente ofrece ocho retratos microhistóricos de compositores y sus relaciones con el nazismo. A lo largo de todo el libro, Kater examina el modo en que los compositores pudieron negociar su relación con el Estado, sus propias creencias antisemitas, el viaje de los músicos emigrados y qué tipos de música estaban oficialmente autorizados por el Reich.  Quizá lo más significativo sean sus detallados análisis de compositores como Orff, que intentaron reescribir de forma revisionista sus propias narrativas en la posguerra para parecer menos vinculados al partido. Kater responde a su obra anterior The Twisted Muse con estos retratos detallados de compositores, sacando conclusiones más definitivas sobre su papel en el sistema nazi, aunque no llegue a ninguna macrogeneralización sobre la música y el nazismo. Kater reemplaza la narrativa de que las élites nazis adoptaron una estética única por la verdad más complicada de que deseaban crear una marca de modernismo musical compatible con el Tercer Reich. El análisis más extenso y matizado de los compositores individuales que ofrece en su texto posterior es un corolario necesario para eso. Los comentarios políticos y las preferencias estéticas en la prensa y por parte de los ministros de cultura nazis pueden relacionarse directamente con cambios tangibles para los músicos. Eric Levi analiza el impacto sobre los profesionales en Music in the Third Reich presentando discos de conciertos y otras publicaciones que indican la evolución de la industria musical bajo el nazismo.

Los estudios sobre la música y el Holocausto han evolucionado rápidamente en los últimos veinte años, pero siguen siendo en gran medida distintos de los estudios sobre la música en las instituciones oficiales del Reich. La mayor atención se ha dirigido a los compositores que compusieron durante la guerra, como Viktor Ullmann, Pavel Hass y Gideon Klein en Theresienstadt, y a destacados músicos y grupos musicales, como la orquesta de mujeres de Auschwitz o las canciones de Alexander Kulisiewicz.  Quizás el mayor giro se ha producido al dejar de considerar la música en los campos y guetos como una especie de «arco de redención» en el que los compositores y músicos pudieron aferrarse a la música como un fragmento de humanidad.  Ahora se suele considerar la música como un importante documento del yo y un complemento de otros testimonios. La música proporcionó consuelo a algunos, como demuestran las experiencias de Alice Herz-Sommer, que continuó actuando y hablando sobre sus experiencias en Terezin hasta el final de su vida, o la profesionalidad de Alma Rosé en la orquesta del campo de Auschwitz. La música escrita ha proporcionado información sobre la conservación cultural y comunitaria dentro del sistema del campo, por ejemplo.

Aquí, la atención no se centra en las experiencias musicales de los músicos en los campos, ni en el potencial humanizador de la música. La nueva frontera de los estudios sobre música y sonido hace hincapié en esto último: el sonido en sí mismo. La música representa un uso específico de un lenguaje reconocible y a menudo culturalmente identificable. Sin embargo, estudios recientes han señalado los efectos traumáticos del sonido en la guerra y de la propia música como tortura. Además, los paisajes sonoros y las topografías sonoras son reveladores y pueden aplicarse a espacios genocidas. Más que un ejercicio académico que nos permita ver la atrocidad desde un nuevo ángulo, el estudio del sonido es fundamental para comprender los espacios destruidos e imaginados. En el caso de Treblinka, por ejemplo, un campo destruido unido a los escasos testimonios de los supervivientes ha dado lugar a ideas erróneas sobre el lugar, que el sonido puede aclarar. El sonido también ofrece un compromiso corpóreo con lugares de violencia incomprensibles. Los paisajes sonoros del Holocausto combinados con una comprensión matizada de la masculinidad musical del Reich permiten comprender la durabilidad de la ideología nazi. A través de los paisajes sonoros, podemos comprender mejor los lugares y las estructuras incomprensibles de la violencia, a la vez que obtenemos más información sobre la psicología y las prioridades de los perpetradores.

Los estudios poscoloniales sobre el sonido permiten comprender la documentación hegemónica del sonido: cómo los perpetradores y las víctimas escuchan el sonido de forma diferente, qué se documenta en un archivo de sonido y quién lo documenta, y cómo se documenta el sonido de la violencia. Estos marcos son importantes para comprender el genocidio, ya que las víctimas, los perpetradores y los espectadores escuchan literalmente los espacios del genocidio de forma diferente. (…)

(…)

Cuando consideramos la música y la función social, surgen inmediatamente muchas preguntas sobre los autores y la ideología. Ver la música a través de una lente intencionalista, sugiriendo que Hitler interfirió personalmente en los medios oficiales de creación musical y cultura, es reduccionista y anticuado. Un enfoque funcionalista del Holocausto también revela más sobre el uso de la música para el soldado ordinario y el papel de la música más allá de los delirios teutónicos del mando. El pivote para comprender las acciones individuales de los perpetradores «ordinarios» también puede entenderse a través de la visualización de sus paisajes sonoros, su uso de la música para el entretenimiento y sus actos clandestinos de sadismo musical. La música era una parte vital de cierta camaradería masculina, típicamente asociada a las drogas o el alcohol. Uno de los impulsos de este texto surge al considerar el papel de las drogas en el Tercer Reich y preguntarse si la música y las drogas modificadoras de la fisiología estaban relacionadas. No se trata de un análisis musicológico de ego-documentos y partituras perdidos en el Holocausto, ni de un estudio oficial de la Reichskulturkammer y los usos oficiales de la música nazi. Más bien, una combinación de paisajes sonoros genocidas y camaradería entre perpetradores revela la durabilidad, la función y la implementación de la música nazi en el genocidio y el arte de gobernar. (…)

Junto con la implementación, el tipo de música y las distinciones dentro de la música clásica son esenciales para comprender plenamente el Tercer Reich. Los músicos están familiarizados con las divisiones entre música absoluta y programática, la preocupación por el antisemitismo de Wagner en sus tratados y tropos operísticos, y la difícil situación de los compositores exiliados. Del mismo modo, los historiadores están familiarizados con la camaradería de las tropas en el Este, la uniformidad de la propaganda nazi y la creación de imágenes, y la implantación del ocultismo y la masculinidad militarizada a lo largo de la guerra. Espero tender un puente entre estos debates y acercar el estudio de la música a la historia militar. Intencionadamente, en este libro no hay partituras ni necesidad de leer música impresa. Más bien, tanto los historiadores como los músicos pueden comprender el papel de la música en la formación del Reich, y la durabilidad de esta identidad en el genocidio y el colapso.

(…)”.

© University of Toronto Press / Alexandra Birch


OpenEdition le sugiere que cite este post de la siguiente manera:
Anaclet Pons (3 de abril de 2025). Alexandra Birch: Música y nazismo. C L I O N A U T A : Blog de Historia. Recuperado 12 de febrero de 2026 de https://doi.org/10.58079/13ofn


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