El mercado del arte. Una historia cultural

Entre los diversos campos de nuestra disciplina el del arte (su historia) es uno de los más veteranos y autónomos. Tanto es así que tendemos, desde ambos lados, a distanciarnos en exceso. Y esta bitácora lo confirma, al menos por el poco espacio que le dedicamos. Así que lo repararemos centrándonos en un aspecto concreto y poco habitual de esta disciplina, aquel que trata el mercado del arte, dada la coincidencia de algunos libros sobre la materia. Empecemos con el mercado anglosajón, alterando el orden cronológico de aparición con un volumen que saldrá a finales de año:  el de John Hilary sobre Magnates and Masterpieces. The German-Jewish Collectors of Edwardian Britain (Yale UP), del que tuvimos un pequeño avance en la revista que se dedica a estos menesteres, el Journal of the History of Collections.  Relacionado con el anterior, por la época que trata,  ha visto la luz la tesis doctoral de la profesora italiana Maddalena Alvi sobre The European Art Market and the First World War. Art, Capital, and the Decline of the Collecting Class, 1910–1925 (Cambridge UP). Y el pasado año apareció el premiado Scattered and Fugitive Things.
How Black Collectors Created Archives and Remade History (Columbia UP), de Laura E. Helton.

De entrada, nos quedamos con el volumen de la profesora Alvi,  que en realidad trata los mercados de Londres, París y Berlín y nos dice:

” (…)

Una parte sustancial de los estudiosos analizan el comercio del arte desde la perspectiva del coleccionismo y de los estudios históricos del arte, prestando poca atención al periodo bélico como catalizador de cambios económicos de magnitud histórica. Sin embargo, la Primera Guerra Mundial tuvo un profundo impacto en el mundo del arte europeo, alterando fundamentalmente su estructura y funcionamiento. Transformó lo que antes era una escena europea unida e interconectada, influida principalmente por las preferencias de los mecenas de élite, en mercados del arte fragmentados y altamente nacionalizados. Estos mercados se vieron cada vez más impulsados por los incentivos capitalistas a la inversión y la especulación. La naturaleza transnacional del mercado europeo dependía del equilibrio alcanzado entre los diversos centros de subastas y sus redes y esferas comerciales asociadas, a pesar de sus disparidades estructurales. Sin embargo, al iniciarse la guerra, también lo hizo un proceso de nacionalización que acentuó estas discrepancias y condujo a un nuevo equilibrio. En 1918 ya no existía un «mercado europeo» cohesionado.

(…)

Este libro puede situarse en el contexto de un «giro cultural» en la historiografía de la Primera Guerra Mundial, que cobró impulso en la década de 1990.  Sin embargo, no se trata de una historia cultural de la politización del arte ni de una exploración de la producción artística y la propaganda durante la guerra. Tampoco profundiza en las experiencias de los «pintores de guerra», que supieron plasmar mejor la lluvia de acero, ames y gases en las trincheras que los rudimentarios equipos fotográficos. Este estudio ofrece, en cambio, un relato de la historia del arte como crisol del capital y la propiedad, lo que permite examinar las transformaciones culturales y sociales en el seno de la burguesía y las clases altas europeas. En el siglo XIX, los mercados del arte de toda Europa evolucionaron a la par que el crecimiento y el empoderamiento de sus respectivas poblaciones de clase media. El mercado británico se desarrolló en torno a las primeras casas de subastas creadas a finales del siglo XVIII, el mercado del arte parisino experimentó un auge a partir de 1848 y el mercado alemán floreció tardíamente en el último cuarto del siglo XIX. Si la era que concluyó con la Primera Guerra Mundial ha sido calificada de «siglo burgués», el examen de las repercusiones de la Gran Guerra en el comercio del arte puede ofrecer una visión de la historia cultural de las clases medias europeas en general.

(…)

Al convertir el mercado en fuente de información sobre la historia cultural europea, este libro ofrece nuevas perspectivas comparativas sobre la relación entre la guerra moderna, la cultura material y el desarrollo socioeconómico en Europa. Se trata de un relato histórico de las consecuencias culturales del proceso mediante el cual el arte, que había sido apropiado, expropiado, ocultado, saqueado, intercambiado o transformado en una mera fuente de beneficios, pasó a estar bajo el mazo, dando lugar así a la aparición de un nuevo mercado. El arte ha servido siempre como forma de capital, pero la Primera Guerra Mundial alteró la forma en que se trataba y se comerciaba con él”.

Y coincidiendo más o menos con este último libro aparece también la investigación de Sophie Gras y Charlotte Guichard sobre Vendre son art. De la Renaissance à nos jours (Seuil), que es el más general de todos, razón por la cual reproducimos con mayor extensión partes de su prólogo:

“(…)

El objetivo de este libro es acercarse lo más posible a las obras y experiencias de los artistas, con el fin de reconstruir los actos y saberes comerciales -a menudo tácitos, pero a veces afirmados y declarados- que contribuyen a la realización del arte. A partir del siglo XV, los artistas tuvieron que aprovechar un entorno económico cada vez más capitalizado para hacer posible su creación y defenderla, con mayor o menor éxito. Al describir las huellas históricas de esta acción incierta y situar al artista en el centro del mercado del arte, este libro ofrece una historia del arte poco conocida, que renueva nuestra interpretación de las obras de arte dando cabida a los materiales económicos de la creación.

El mercado primario y el retorno al artista

(…)

Elegir el mercado primario significa adoptar el punto de vista de los artistas. También significa retomar el hilo de una historiografía más antigua, que durante mucho tiempo ha situado su entorno económico en primer plano. Este fue el tema favorito de la historia del arte marxista y neomarxista -que contemplaba la actividad artística a través del prisma de las relaciones de clase y su posible subversión- y de la historia social de tradición liberal -que hacía hincapié en el margen de libertad conquistado por los artistas, hasta el punto de representarlos como empresarios, o incluso estrategas, movidos por una forma de omnipotencia4.

¿Cómo volver al artista superando la oposición entre restricción económica y libertad artística, y los debates que la acompañan sobre las formas de intencionalidad en el arte -clásicamente: el artista buscaba escapar del mercado o, por el contrario, beneficiarse de él? En 1985, el historiador del arte Michael Baxandall propuso ir más allá de la especulación sobre el «estado psicológico» del artista para «comprender las condiciones en las que aparece un objeto“ , identificando la creación como ”un juego en evolución que se redefine constantemente». Para describir los constantes ajustes entre las elecciones de los pintores y los mundos económicos y culturales en los que evolucionan, hiló una metáfora de mercado y evocó un «comercio con el objeto», un «trueque entre el pintor y su cultura». En muchos sentidos, este análisis exigía una nueva teoría de la acción en los mundos del arte. En lugar de partir de una oposición de principios entre arte y dinero, y de los dilemas que plantea conciliarlos, postulaba una integración de los problemas económicos y artísticos, insistiendo al mismo tiempo en el enfoque intuitivo que presidía la búsqueda de soluciones por parte de los artistas.

Basándonos en recientes aportaciones de la antropología y de la sociología del arte, quisimos destacar los conocimientos y las prácticas de los actores, sus capacidades reflexivas y sus ajustes inventivos durante el proceso creativo6. Para ello, exploramos los puntos de contacto, establecidos o más discretos, incluso ocultos, entre los artistas y el mercado. ¿Cómo acceder al mercado y establecer allí una posición duradera? ¿Cómo evitarlo? ¿Cómo transformarlo? ¿Cuáles son las transacciones económicas, artísticas y organizativas que surgen de esta fricción con el mercado y afectan tanto a las obras como al mundo de los artistas? Desde esta perspectiva, lo que entendemos por “arte” y “artista” depende lo menos posible de una definición retrospectiva o del despliegue histórico de los conceptos de “arte” y “artistas” en los discursos estéticos. Nuestro tema se centra en los creadores que, a lo largo de su vida, operan conscientemente en la interfaz de un mercado concebido como artístico: desde la mayólica en el Renacimiento hasta las imágenes digitales en el siglo XXI, por ejemplo.

(…)

Nuestro enfoque no postula ninguna ruptura a priori entre el arte antiguo y el contemporáneo, sino que supone abarcar el mercado desde una perspectiva a largo plazo, que se remonta al siglo XV. Fue entonces cuando el arte apareció en las sociedades europeas como una categoría autónoma en las teorías estéticas y en las fuentes de la práctica y que Europa, gracias a su primera globalización, entró en una economía de mercado constituida en torno a grandes centros de comercio internacionales. Este enfoque revela continuidades poco observadas en la historia del arte. (…)

Esta continuidad de problemas nos lleva a nuevas formulaciones, desprendidas de las categorías habituales, atrapadas por el juego de las periodizaciones. De ahí la noción de “economía del vínculo” para pensar las formas dinámicas y recíprocas de asociación que se forman entre artistas y poseedores de capital en diferentes períodos, abrazando y rompiendo barreras entre categorías tan diferentes como el mecenazgo en el Renacimiento, la relación con los círculos de aficionados en la era moderna, y la asociación contractual entre artistas y comerciantes en la era contemporánea. Del mismo modo, la fórmula de la “economía de lo múltiple” cuestiona la preocupación constante de los artistas desde el Renacimiento por las diversas formas de reproducción, repetición, variación y edición, desnaturalizando la categoría de “obra original”, basada en una esencialización del medio técnico.

Pero este largo período del mercado del arte no es una estasis. Los siete capítulos que componen la obra ofrecen una serie de reflexiones que muestran que, si bien a lo largo de la historia se plantearon problemas comunes para los artistas, las respuestas aportadas se desplegaron en las configuraciones socioeconómicas específicas que ofrecía el primer mercado, que los artistas ayudaron a transformar: expansión de una clientela anónima; desarrollo de un marco jurídico; Aparición de las subastas y de los comerciantes profesionales.

El primer capítulo (“El precio del arte”) traza una historia material y social del precio, desde el punto de vista del artista y su remuneración. Esto demuestra que la fijación del precio en el primer mercado nunca es mecánica ni arbitraria. Es el resultado de procesos informales que se basan en criterios objetivos pero que integran el debate y las relaciones de poder. (…)

El segundo capítulo (“Los costes de la creación”) muestra que si bien los artistas han perdido cierto control sobre sus precios a lo largo de los siglos, no puede decirse lo mismo del control de sus costes. Si bien los costos de producción (materiales y mano de obra) desempeñaron un papel importante en los contratos de encargo medievales, se volvieron invisibles en el período siguiente. (…)

Contrariamente a una concepción del mercado del arte como un mercado de bienes raros, incluso únicos, el tercer capítulo (“La economía de lo múltiple”) se centra en las operaciones mediante las cuales los artistas manejan la multiplicidad en todas sus formas: reproducción, repetición, variación o edición. A lo largo de los siglos, el marco legal ha aparecido como una cuestión clave para los actores del mercado, que buscan controlar la cantidad y la calidad de las obras reproducidas. En esta lucha de largo plazo, los artistas han salido a veces victoriosos: en el siglo XX consiguieron finalmente, no sin dificultades, el control sobre la reproducción de sus obras y los ingresos asociados a ellas, así como el derecho a repetirse. (…)

El cuarto capítulo (“Doing Business”) analiza los espacios donde los artistas confrontan la antigua prohibición de “mantener una tienda abierta” y el ideal de un arte practicado “sin ninguna mezcla de comercio”. Los lugares –el salón, el estudio-boutique, la tienda del artista– y los ámbitos estéticos y sociales –los géneros llamados «comerciales» como el retrato o las artes industriales y aplicadas– se convierten en lugar de fricción, incluso de transgresión, de los límites de la creación. (…)

El quinto capítulo (“Una economía del apego”) explora las formas relacionales que permiten a un pequeño número de artistas construir carreras extraordinarias, basadas en fuertes vínculos económicos, a veces establecidos como contratos, con protectores que están apegados a ellos. A distancia de la narrativa clásica de la historiografía, que llevaría del artista cortesano del Renacimiento a un mercado moderno anónimo y atomizado, este capítulo destaca la persistencia de una gramática del apego que toma diversas formas. (…)

Como contrapunto a una economía de apego elitista, el capítulo sexto (“La apelación al público”) aboga, por el contrario, por una economía de apertura y del mayor número. Iniciativas de artistas aparentemente muy diferentes –subastas, grandes exposiciones pagadas, asociaciones cooperativas– dan testimonio de una ambición común: eliminar los intermediarios para llegar directamente a un público que no es sólo cuestión de encontrar, sino de hacer existir. (…)

El séptimo capítulo (“Imaginarios especulativos”) completa este recorrido volviendo a los lugares comunes, muy actuales y a menudo críticos, que hacen del mercado del arte un espacio especulativo comparable a una bolsa de valores. Propone aislar históricamente dos fenómenos reflejados: por un lado, la financiarización, que consiste en aplicar a las prácticas artísticas instrumentos y representaciones antes reservados a los activos financieros; por otra parte, la realización, que hace del arte, como patrimonio precioso, el objeto privilegiado de la materialización de los beneficios monetarios. Atrapada entre estos dos movimientos –uno consagrado a la abstracción y al riesgo, el otro a la concretización y la seguridad–, la obra de arte se vuelve capaz de desplegar un imaginario reflexivo de especulación, entre connivencia y crítica, que participa en los nuevos despliegues del capitalismo financiero”.

© Cambridge University Press – Maddalena Alvi / Éditions du Seuil – Sophie Gras & Charlotte Guichard


OpenEdition le sugiere que cite este post de la siguiente manera:
Anaclet Pons (9 de mayo de 2025). El mercado del arte. Una historia cultural. C L I O N A U T A : Blog de Historia. Recuperado 22 de mayo de 2025 de https://doi.org/10.58079/13waf


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