Nos acercamos hoy a la profesora Isabelle Mity, doctora en estudios alemanes, colaboradora habitual en la revista Historia y profesora en la Universidad Paris-Dauphine. Y lo hacemos porque, tras su Les actrices du IIIe Reich. Splendeurs et misères des icônes du Hollywood nazi (Perrin), vuelve sobre el asunto con Les maîtres-chanteurs du Troisième Reich. Musiques et musiciens sous le nazisme (Perrin).
Aunque el tema ya ha sido tratado en diversas ocasiones, tanto de manera general como para compositores concretos, no estará de más ofrecer la mirada de Mity, que comienza así:

“El 6 de junio de 1944, en pleno desembarco de Normandía, una emisora de radio alemana con sede en Calais transmitía música swing con tintes propagandísticos. A mitad del programa, el presentador hizo un anuncio surrealista: «Y ahora, un poco de música para las fuerzas invasoras». La big band que entonces comenzó a tocar una melodía pegadiza estaba grabando a cientos de kilómetros de distancia, en territorio alemán, en un estudio de Stuttgart. Desde 1943, eran un grupo de unos veinte músicos que tocaban en la capital de Suabia, que había sufrido menos bombardeos que su base inicial, Berlín. Su nombre: Charlie y su Orquesta. ¿Su origen? Alemanes que no siempre se ajustaban a los estándares raciales nazis, pero también belgas, holandeses e italianos. ¿Su sonido? Lo mejor de todo el Tercer Reich. Jazz auténtico, interpretado por la élite del género en el continente. Solo las letras de los estándares que tocaban diferían de las originales. Las letras habían sido reescritas y plagadas de antisemitismo y ataques contra Churchill y Roosevelt.
El público alemán se vio privado de la oportunidad de disfrutar del frenético swing de Charlie y su Orquesta, que estaba destinado a ser transmitido por onda corta a oyentes en países enemigos como parte de una vasta campaña de propaganda diseñada para desestabilizarlos, incluso influenciarlos y atraerlos a la causa nazi. Era un programa claramente condenado al fracaso, pero los músicos salieron ilesos. En la primavera de 1945, cuando los soldados aliados desembarcaron en Stuttgart y capturaron al grupo, el periódico publicado para las fuerzas armadas estadounidenses en el extranjero, The Stars and Stripes, publicó el titular: «¡Tenemos a la banda de Goebbels!». Los artistas, algo avergonzados, firmaron autógrafos para los soldados estadounidenses y continuaron haciendo lo que habían estado haciendo desde que Joseph Goebbels ordenó la creación de este grupo en 1940: tocar jazz para los Aliados, pero esta vez frente a un público real y en los clubes de las tropas de ocupación.
En un país que había vilipendiado esta «música negra» e intentado prohibirla en numerosas ocasiones, Goebbels, Ministro de Ilustración Pública y Propaganda, fue el artífice de la mejor big band jamás creada bajo el régimen nazi. El plan, si bien buscaba sin duda servir a los intereses del Reich, resulta completamente esquizofrénico, ya que emplea elementos contrarios a la ideología del régimen: la llamada música no alemana, a veces compuesta por judíos, interpretada por extranjeros o por artistas sujetos a las Leyes de Núremberg, el arsenal legal destinado a aislar a los judíos de la nación alemana. Esta paradoja, incluso hoy, eleva los precios de los rarísimos discos de Charlie y su Orquesta que aún circulan en el mercado de segunda mano.
El «grupo Goebbels» encarna a la perfección la ambivalencia del régimen nazi respecto a la música. El sonido oficial del Tercer Reich, el de los grandes compositores clásicos alemanes, entre los que destaca Richard Wagner, es sin duda omnipresente, pero aquí y allá se perciben algunas disonancias. En los noticieros de Wochenschau, en la radio y en los mítines nacionalsocialistas, ampliamente difundidos por ondas y pantallas, todo estaba orquestado según la ideología dominante. El 26 de febrero de 1942, las cámaras de Wochenschau mostraron a la Orquesta Filarmónica de Berlín, dirigida por Wilhelm Furtwängler, ofreciendo un concierto para los trabajadores de la fábrica AEG en Berlín. Bajo tres enormes pancartas adornadas con esvásticas, el preludio de Los maestros cantores de Núremberg de Richard Wagner cautivó al público, que se mantuvo absorto en una escucha atenta y emotiva. En una serie de primeros planos cuidadosamente orquestados, una auténtica muestra representativa de la Volksgemeinschaft, la “comunidad popular” tan querida por el régimen nacionalsocialista, desfiló al compás de la música. Se veían obreros y empleados de todas las edades y ambos sexos, pero también, en las butacas, soldados heridos de la Wehrmacht y, encaramados sobre máquinas, jóvenes rubios recién salidos de las Juventudes Hitlerianas y su contraparte femenina, la Liga de Chicas Alemanas. Todos aparecían en una actitud de contemplación que rozaba la devoción.
La puesta en escena, al igual que la selección de la obra, obedece a un único imperativo: enfatizar la dimensión puramente religiosa del momento y la comunión del pueblo en una gran misa en torno al maestro Wagner, interpretada por los mejores músicos. La propaganda aquí exhibe el poder unificador de la música en tiempos de guerra. Para los nazis, la música no es un arte como cualquier otro. Más allá de su función unificadora, que trasciende las diferencias de clase, encarna la expresión más consumada del alma alemana, su medio privilegiado de expresión; en resumen, es el depósito del genio nacional. Esto, al menos, es lo que Goebbels reitera incansablemente. En cuanto a Wagner, simboliza, incluso más que Bach o Beethoven, la cúspide del genio musical alemán. Ya en el verano de 1933, en Bayreuth, durante un discurso radiofónico sobre Los maestros cantores de Núremberg, Goebbels celebró esta ópera como «la más alemana de todas las óperas alemanas», reconociendo en el coro «Wach auf, es nahet gen den Tag» («Despierta, el día se acerca») el «símbolo tangible del despertar del pueblo alemán de la profunda anestesia política y psicológica de noviembre de 1918».
Al promover a Wagner como el icono cultural por excelencia de la germanidad, Goebbels no hizo sino seguir la obsesión de su líder, un ferviente admirador del maestro de Bayreuth. Es un hecho que Wagner dominó la banda sonora del Tercer Reich. Pero no fue el único que fue apropiado e instrumentalizado al servicio de la causa nacionalsocialista. En general, el Tercer Reich utilizó y manipuló a los grandes maestros del patrimonio musical alemán y austríaco para su propio paisaje sonoro. Aunque no dudaron en utilizar a Franz Liszt, compositor húngaro, y su poema sinfónico Les Préludes en los noticieros para documentar el avance de la Wehrmacht en el Frente Oriental, Hitler y Goebbels consideraban la propaganda un arte que, para ser plenamente eficaz, debía llegar a su público objetivo sin ser identificada como tal. ¿Qué mejor manera de seducir, conmover y convencer que a través del lenguaje de los sentidos y las emociones? «La música es la más sensual de todas las artes; apela más al corazón y a las emociones que a la razón», declaró Goebbels en 1938. Y añadió: «El lenguaje de los sonidos es más eficaz que las palabras».
De hecho, durante los doce años del Reich, la música fue omnipresente. Seria y alegre a la vez, resonaba por doquier, a cualquier hora del día, en salas de conciertos y fábricas por igual, cantada a pleno pulmón por jóvenes adoctrinados y soldados en el frente, pero también por estrellas de cine, que combinaban su faceta de actores y cantantes. Se escuchaba en todos los mítines nacionalsocialistas, se difundía por las ondas de radio y se infiltraba en los hogares con la proliferación de aparatos de radio. Incluso marcaba el ritmo diario de los campos de concentración y exterminio, convirtiéndose, contra su voluntad, en un instrumento de deshumanización y aniquilación.
La persecución sistemática de los judíos y su exclusión del mundo musical eran una prioridad y una constante. En Alemania, y más tarde en Austria, prestigiosos directores de orquesta, compositores, instrumentistas y solistas judíos optaron por el exilio. A menudo, una partida definitiva, propiciaba fructíferos intercambios musicales. Para quienes no tenían el tiempo ni los medios para escapar a tiempo, significaba la deportación y los campos de concentración. “¿Acaso también iba a haber música allí?”, preguntaría más tarde el violinista Henry Meyer, superviviente de Auschwitz. Este arte, considerado tan típicamente alemán, acompañó a la maquinaria de muerte nacionalsocialista hasta el final. No sin contradicciones, sin embargo. Porque en Theresienstadt y Auschwitz había swing y otra música prohibida, para deleite de las SS, a menudo por su instigación. En su lógica binaria que excluía cualquier arte o artista considerado “degenerado”, los nazis proscribieron numerosos estilos, obras, compositores e intérpretes. ¿Era posible, sin embargo, erradicar definitivamente géneros populares y desterrar ritmos que habían gozado de popularidad desde la década de 1920, como el jazz? ¿Estaba el entretenimiento condenado a adherirse estrictamente a la ortodoxia imperante? ¿Qué concesiones debían hacerse entre ideología y pragmatismo, entre incentivos y castigos, entre censura y compromiso, especialmente en tiempos de guerra?
Para comprender el papel del gremio de músicos —aquellos maestros cantantes celebrados por Wagner en su obra maestra, que se convirtió en la ópera oficial del régimen— y el destino de la música bajo el Tercer Reich, es necesario explorar el lugar que los maestros cantantes nazis les otorgaron, pero también afrontar diversas ambigüedades respecto al dogma y revisar sus trayectorias, a veces ambivalentes. Mientras Hitler soñaba con moldear su Reich como una ópera wagneriana, Goebbels tuvo que lidiar con las circunstancias. En cuanto a sus intérpretes, algunos se adaptaron al tempo, mientras que otros intentaron imponer su propio ritmo. El resultado es una partitura compleja, plagada de disonancias y matices, con sus movimientos dramáticos familiares y pasajes olvidados, que debe interpretarse con un consumado sentido de la proporción.
© Perrin-Place des Éditeurs / Isabelle Mity
OpenEdition le sugiere que cite este post de la siguiente manera:
Anaclet Pons (14 de mayo de 2026). Isabelle Mity: Música y músicos en el III Reich. C L I O N A U T A : Blog de Historia. Recuperado 6 de junio de 2026 de https://doi.org/10.58079/167wl