Se acaba de presentar Arte secuestrado. Los mármoles del Partenón, el penacho de Moctezuma y otras historias ocultas de nuestros museos (Península), de Catharine Titi y Katia Fach Gómez, cuya introducción se pregunta precisamente “¿A quién le pertenece el arte?” Pero hay que insistir en que si nos planteamos ese interrogante, si hablamos de arte, de su historia, de sus violencias y de su necesaria descolonización, hay que acudir a la obra de la historiadora Bénédicte Savoy. Como ya la hemos tratado aquí, obviaremos ese contexto. Pero hay que añadir que su trabajo no solamente se ha dedicado a la situación actual de determinadas obras albergadas en los museos occidentales, fruto del saqueo o la usurpación, sino que también ha retrocedido en el tiempo.
De hecho, el trabajo que hoy presentamos -como ella indica en su introducción- surgió, con cinco años de diferencia, de un curso impartido en el Collège de France en 2019 y de las conferencias dadas en la cátedra del Prado en Madrid en 2024. En esas charlas se remontó a 1815, al final del Imperio napoleónico, con una idea en mente: “comprender cómo se concibió y se cuestionó desde el principio la violencia fundadora de la institución museística, y recordar que las restituciones nunca han acabado con un museo; al contrario, han marcado momentos de redefinición, en los que la institución ha podido replantearse su sentido, sus límites y su horizonte”.
Esas palabras pertenecen al cierre de la introducción de su reciente 1815, le temps du retour. Restituer l’art en Europe après l’Empire napoléonien (La Découverte). Algo ya sabíamos de ese asunto (que cada país afectado ha tratado ampliamente) y sobre otros conexos (véase el Restoration de Thomas Crow), pero nadie como la profesora Savoy para compendiar lo ocurrido.
Pero antes de empezar conviene añadir otra novedad relacionada, la de Claire Wintle sobre Museums in the Wake of Empire Global Collections in Post-war Britain (Yale UP), que saldrá en unos meses y que aborda cómo los museos británicos interactuaron con el patrimonio cultural de África, Asia, Oceanía y las Américas indígenas entre 1945 y 1980.
Volvamos, pues, a la profesora Savoy:

“Los colapsos imperiales, ya sean antiguos o recientes, fascinan a los historiadores, ya que alteran los ciclos de poder, las relaciones de fuerza, las economías y las aspiraciones de las sociedades1. Aunque numerosas obras se han esforzado por comparar sus determinantes y sus repercusiones políticas, demográficas, socioeconómicas o, más recientemente, ecológicas, a menudo se ha descuidado una de sus consecuencias: las demandas de restitución de bienes culturales. El fin de los imperios suele coincidir con reivindicaciones patrimoniales y, en ocasiones, con la devolución a sus regiones de origen de obras confiscadas o desplazadas durante los periodos de conquista y ocupación.
Hay casos emblemáticos que ilustran esta dinámica en el siglo XX: las restituciones en Europa tras la disolución del «Reich» nazi y la Segunda Guerra Mundial; las reivindicaciones poscoloniales formuladas en África tras las independencias de los años sesenta; los debates iniciados hacia 1991 sobre el futuro del patrimonio anexionado y desplazado por la Unión Soviética antes de su desmantelamiento. Aunque estos procesos son complejos, rara vez inmediatos o lineales, y pueden prolongarse durante décadas, incluso siglos, es el fin del imperio, en estos casos, lo que da lugar a las reivindicaciones y las «devoluciones» patrimoniales.
Dado que suelen dirigirse a los museos, emblemas del poder imperial desde el siglo XIX y lugares por excelencia en el corazón de los centros de poder, donde se produce la transformación simbólica de los objetos acumulados en capital de legitimidad cultural, prestigio e incluso autoridad, las dinámicas de restitución tienen repercusiones importantes en las sociedades a las que afectan. Plantean cuestiones fundamentales: el derecho de los pueblos a disponer de «su» patrimonio; la definición o redefinición del concepto de propiedad cultural y de responsabilidad en materia de arte y patrimonio; las relaciones entre los objetos confiscados y la imagen, el relato o la memoria (individual y colectiva) de uno mismo; el vínculo entre las culturas materiales (coleccionadas) y las culturas inmateriales (vivas, destruidas o desaparecidas); la articulación entre la historia, la geografía y la movilidad, tanto de las sociedades que reclaman bienes culturales como de los propios bienes culturales; el futuro de los museos en los países «devolutores» y los países «receptores»; y, de manera más general, la calidad de las relaciones entre los antiguos imperios y las regiones que antes estaban bajo su tutela.
(…)
A falta de estudios centrados en estos momentos específicos de colapso imperial y reconfiguración cultural, la presente obra no pretende realizar una comparación entre varios finales de imperios. Más bien se centra en esclarecer lo que puede considerarse la matriz misma de todos los episodios posteriores de retrocesiones patrimoniales: las restituciones del año 1815, con la esperanza de que la investigación pueda servir de base para análisis comparativos posteriores. De hecho, es significativo que el primer gran debate transnacional de la era moderna sobre la devolución de obras expoliadas a sus países de origen no surgiera de los trastornos del siglo XX, sino de la desintegración del «primer» Imperio, el de Napoleón en Europa.
Artes y Armas
En su apogeo, en 1811, el Imperio napoleónico comprendía 130 departamentos, administrados directamente desde París y con una población aproximada de 44 millones de habitantes. (…). Este edificio imperial se derrumbó en dos fases: en 1814 y posteriormente en 1815.
En los territorios mencionados, pero también en las regiones donde avanzó el ejército napoleónico hasta 1809 (Prusia, los principados del norte de Alemania, Austria y Polonia), los sucesivos gobiernos franceses, a partir de 1794, seleccionaron y transfirieron sistemáticamente bienes culturales a París. La escala y los recursos logísticos desplegados para estas reubicaciones culturales fueron inmensos, sin duda comparables —sin contar las tecnologías ferroviarias y automovilísticas— a los de la Segunda Guerra Mundial. Hasta 1811, en oleadas sucesivas, miles de obras de arte, así como libros y manuscritos, colecciones de archivos, colecciones botánicas e incluso animales vivos, abandonaron todas las regiones de Europa para llegar a la capital francesa. Las incautaciones se centraron principalmente en las colecciones públicas y privadas de príncipes, familias aristocráticas prominentes, órdenes religiosas y la colección papal en el Vaticano. En raras ocasiones, estas confiscaciones se legalizaron mediante tratados impuestos por Francia a las naciones vencidas, como en Tolentino en 1797.
En Francia, estas capturas patrimoniales se legitiman mediante la exhibición de obras maestras de pintura, escultura y dibujo antiguos en el Museo Central de Artes (futuro Louvre), mediante la integración de las obras impresas y manuscritas más valiosas en las colecciones de la Biblioteca Nacional, y mediante la integración de los archivos europeos en el sistema de archivos nacionales . (…)
Inicialmente, las confiscaciones se justificaron por una doctrina revolucionaria que postulaba que las “artes y las ciencias”, fruto del genio de la libertad, debían ser “liberadas” del yugo de los tiranos y devueltas a la “tierra de la libertad”: Francia. Bajo el Imperio, otra retórica se impuso, aprovechando el creciente éxito del Museo Central de Artes, fundado en 1793 y rebautizado como Museo Napoleón en 1803. (…)
(…) En el momento de la abdicación de Napoleón en 1814, un supermuseo, como ningún otro en el mundo, estaba a punto de cruzar un punto de inflexión decisivo: desde el Apolo de Belvedere hasta la Venus de los Médici, pasando por el grupo del Laocoonte, el Louvre reunía en un solo lugar no solo los iconos de la Antigüedad griega y romana, sino también cinco siglos de historia del arte europeo, incluida la gran mayoría de las pinturas entonces conocidas de Giotto, Rafael, Rubens, Rembrandt, Correggio, Durero, Cranach y muchos otros.
(…)
La denuncia de la agresiva política de apropiación artística llevada a cabo por Francia en Europa, especialmente intensa en Italia y Alemania hasta 1798, había dado paso poco a poco, bajo el Imperio, a una forma de aceptación, incluso de admiración institucional: el Louvre, por su radical accesibilidad, su amplitud y su belleza, había acabado por hacer olvidar, o al menos admitir, las condiciones de su formación. Tras quince años de discreción, el año 1815 marca el regreso de este pasado reprimido: el cambio en el equilibrio de poder entre las naciones reabre el proceso de violencia; la designación frontal de las condiciones de adquisición (hoy se hablaría de la «procedencia» de las colecciones) se impone como corolario de las restituciones. Las devoluciones materiales y el restablecimiento histórico van de la mano. (…)
La caída del Imperio reabre la posibilidad de cuestionar sin rodeos el origen del museo y la parte de coacción, despojo o extorsión que separó las obras de sus mundos de origen. (…) así que, al final de cada imperio (lo que también se aplica a la Rusia postsoviética o a las negociaciones poscoloniales contemporáneas), se produce una liberación de la palabra que rompe el silencio mantenido por los Estados poseedores y sus museos nacionales. Es en este clima, y a través del estudio concreto de las recuperaciones en sí mismas (sus técnicas, sus actores, sus impasses), donde se abre la primera parte de la presente investigación (capítulo 1: «Recuperar»).
(…)
(…) La restitución de las obras, solicitada por las potencias aliadas en 1815, no solo tiene por objeto reparar una injusticia pasada, sino también neutralizar el poder simbólico del museo como proyección territorial del Imperio derrotado. Se percibe como una condición necesaria para restablecer el equilibrio político en Europa y como un medio para obligar a Francia a aceptar el trauma de su reducción. Esta reducción impuesta por las potencias aliadas, tanto en el plano geográfico como simbólico, debe traducirse, según el diplomático inglés, en una doble renuncia: territorial y patrimonial. Por el contrario, mantener el museo intacto equivaldría a negar las realidades posimperiales y sugerir que el Imperio se prolonga en el corazón mismo de París.
Dos siglos después, la pregunta sigue siendo la misma: ¿cómo puede un imperio caído aceptar su condición? Los museos de las antiguas capitales imperiales, al aferrarse a sus colecciones de conquista, ¿no corren el riesgo de seguir siendo lugares de negación? ¿Cómo pueden las colecciones artísticas abrir el camino a una nueva ética de la relación? ¿Cómo se articulan el derecho y la moral? Planteadas ya en 1814 y 1815, estas cuestiones serán el tema central del segundo capítulo («Derecho y moral»).
(…) Dominique-Vivant Denon, director del Louvre, sometido desde hacía varias semanas a la presión de expertos, diplomáticos y militares movilizados en París para obtener la restitución de sus colecciones, emprende una descripción casi quirúrgica de lo que él denomina el «desmembramiento» de su museo. (…) En octubre de 1815, unos días antes de presentar una dimisión que ya se consideraba inevitable, Denon redactó un «Précis de ce qui s’est passé au Musée royal depuis l’entrée des alliés à Paris». El documento, una recopilación detallada de su correspondencia con los representantes de los países expoliados y con sus superiores, comienza con estas líneas:
Circunstancias sin precedentes habían erigido un monumento inmenso, y circunstancias no menos extraordinarias lo acaban de derribar. Hubo que vencer a Europa para construir ese trofeo, y Europa tuvo que unirse para destruirlo. El tiempo repara los males de la guerra, las naciones dispersas se recomponen; pero tal reunión, esa comparación de los esfuerzos del espíritu humano a lo largo de los siglos, esa cámara ardiente donde el talento era juzgado sin cesar por el talento, esa luz, en fin, que brotaba perpetuamente del roce de todos los méritos, acaba de apagarse, y de apagarse sin retorno. La destrucción del museo se ha convertido en un monumento histórico.
Es difícil imaginar un patetismo mayor para marcar el colapso de un proyecto intelectual y artístico. Como virtuoso de la retórica clásica, Denon asocia el auge y la caída del museo Napoleón con los cambios sísmicos de la historia. Desde el principio, el nacimiento del museo y su desaparición (percibida) se inscriben en una dimensión casi sobrenatural: la institución se define como un fenómeno único. (…)
También en el museo, la acumulación es fecunda, la cultura engendra cultura. Pero esto se consigue a costa de una visión impuesta desde un centro imperial y conquistador, a costa de una restricción infligida a los vencidos. Sin hegemonía, sin central energética. Aquí aflora el dilema de lo universal: ¿se puede erigir una gramática estética compartida sobre la base de una acumulación conquistadora? ¿Puede lo universal así construido hacer olvidar la violencia de su origen? ¿Puede el museo central «del espíritu humano a lo largo de los siglos», en un lugar único, ser portador de emancipación? Estas preguntas apremiantes de los años 1814 y 1815 serán el tema central del capítulo 3 («El dilema de lo universal»).
¿Y los objetos en todo esto? Entre las voces que resonaron en el otoño de 1815, la del crítico de arte Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy introdujo un giro decisivo y de evidente riqueza para las reflexiones de nuestra época24. Publicada en pleno desmantelamiento del Louvre, su intervención desplazó el debate hacia un terreno epistemológico: no se trata en primer lugar de denunciar a los museos o de promover el retorno de las obras a los lugares de donde fueron retiradas, sino de recordar que las «obras» de arte no son cosas inertes, sino que son sujetos, que tienen un poder, una agencia. Como escribe Quatremère de Quincy: «Las obras de arte también tienen una especie de vida. Pueden considerarse seres dotados de una especie de existencia activa».
(…)
En otras palabras, el objeto de arte, colocado en un museo, pierde esta relacionalidad constitutiva y se convierte en una especie de supervivencia amputada. Quatremère subraya con una lucidez sorprendente que el objeto no solo es portador de memoria: actúa, transforma, afecta. Su «propiedad de hacerse ver» no es un detalle estético, sino el indicio de su capacidad para configurar la experiencia colectiva e individual, para inscribir al individuo y a la comunidad en un mundo compartido. Estas cuestiones de reinscripción, resocialización y resacralización, esbozadas al final del capítulo 3, encuentran su prolongación en el capítulo 4 («Reconexiones»), dedicado a las escenografías del retorno y a las recomposiciones culturales que este implica.
(…)”.
© Éditions La Découverte / Bénédicte Savoy