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antropología, Historia cultural, literatura

Heather Montgomery: Violencia familiar y abusos infantiles

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Aunque esta bitácora se centra en obras de historiadores, y en temas propios de la profesión, no hacemos ascos a otros asuntos y disciplinas. Por ejemplo, a la antropología, representada en este caso por la profesora Heather Montgomery, la cual nos propone un asunto que, además de actualidad, también se cuenta entre nuestros objetos característicos: Familiar Violence. A History of Child Abuse  (Polity). El volumen retoma y profundiza otro anterior que editó junto con Laurence Brockliss: Childhood and Violence in the Western Tradition (Oxbow Books, 2010).

La autora ya nos presentó algo este pasado verano en The Conversation, preparando el terreno del volumen ahora editado, el cual comienza de un modo un tanto polémico, como se verá:

“El maltrato infantil es un tema emotivo. No hay formas fáciles o directas de entenderlo o enmarcarlo, y es difícil, y podría decirse que indeseable, pensar en él desapasionadamente o sin juzgarlo. Desafía las definiciones fáciles, cambia según el contexto y depende de la intención, algo difícil de juzgar ahora y casi imposible de haber hecho en el pasado. Las ideas sobre lo que es correcto y beneficioso para un niño y lo que es incorrecto y abusivo son muy inestables y han cambiado drásticamente tanto en el tiempo como en el espacio. Pocos niños en la Inglaterra del siglo XXI son enviados a la cama con hambre como castigo, obligados a permanecer en una esquina en la escuela o golpeados en los nudillos con una regla por sus profesores. A ninguno se le pega en la escuela y cada vez son menos los que reciben bofetadas en casa. Sin embargo, cuando era niña, en los años setenta, nada de esto era raro ni especialmente notable en mi experiencia. Recuerdo que los cariñosos padres de un amiga tenían una pequeña paleta sobre el horno de la cocina. En ella estaba escrito “Calor para el asiento”, y todos los domingos la bajaban y se la aplicaban generosamente en el trasero a ella o a cualquiera de sus hermanos. Aunque en aquel momento mis amigos y yo lo considerábamos algo exagerado, también lo veíamos más como una excentricidad que como un abuso (aunque reconozco, por supuesto, que mi amiga podría haberlo visto de otra manera).

Mi interés más académico por las experiencias de abuso de los niños surgió a principios de la década de 1990, cuando comencé un doctorado en antropología social. Al centrarme en el sudeste asiático, me interesé por cómo se concebía a los niños en distintas culturas, cómo se percibían sus funciones y responsabilidades, y cómo diferían las ideas sobre la crianza y la educación de los niños en lugares y contextos muy distintos al mío. Me influyó mucho la idea de la “investigación centrada en la infancia”, una nueva forma de teorizar y trabajar con los niños que había cobrado importancia en las ciencias sociales en la década de 1980. Se hacía hincapié en la necesidad de que la investigación se centrara en las propias experiencias y explicaciones de los niños y se llevara a cabo “con” y no “sobre” los niños. Inspirada por esta nueva forma de pensar, empecé a investigar el trabajo infantil en Tailandia. Pronto descubrí que, si bien existía el problema de los niños que trabajaban en talleres clandestinos, una preocupación más acuciante, y fuente de escrutinio nacional e internacional, parecía ser el número de hombres extranjeros que compraban sexo a niños.

(…)

Perspectivas antropológicas e históricas

El pasado, como nos recordaba L. P. Hartley, es un “país extraño” y “allí hacen las cosas de otra manera”. Espero que aportar un punto de vista antropológico a un estudio histórico del maltrato infantil permita examinar comportamientos parentales que parecen desconcertantes, extraños o incluso perjudiciales, pero que se practican y valoran en otros lugares o en épocas diferentes. No es una gran conjetura afirmar que la mayoría de los padres, vivan donde vivan, quieren a sus hijos y desean lo mejor para ellos, y siempre lo han hecho. Inevitablemente, un libro sobre la violencia contra los niños no va a hablar de los millones de padres afectuosos y cariñosos que hacen (o hicieron) lo mejor que pudieron por sus hijos, sea cual sea su situación, y que criaron y educaron a sus hijos para que fueran miembros valiosos y apreciados de la sociedad. Seguramente se centrará en casos más visibles de padres crueles y violentos. Sin embargo, la idea de que los adultos de siglos anteriores, o de otros lugares, eran sistemática y deliberadamente crueles, que podían tratar a los niños como quisieran o que no podían distinguir entre el trato aceptable y el inaceptable hacia los niños, no tiene sentido.

El término “abuso infantil” no se utilizaba con regularidad en la literatura académica antes de finales de la década de 1970 y hoy en día se suele considerar sinónimo de abuso sexual infantil. Yo lo veo de forma más amplia y utilizo el término indistintamente con “violencia contra los niños” y “crueldad infantil”. Se trata de términos con una vigencia más larga y amplia, que incluyen todas las formas de maltrato infantil, crueldad, lesiones deliberadas, abandono, intimidación, delitos sexuales y muerte evitable. Sin embargo, al trazar los contornos de este libro, he dado prioridad deliberadamente a la violencia hacia los niños en el hogar, en lugar de abarcar el terreno más familiar de la explotación infantil en el lugar de trabajo (maltrato económico), la larga historia de castigos corporales e intimidación en las escuelas (maltrato educativo), cuestiones más amplias de discriminación, marginación y exclusión (maltrato estructural) o el maltrato en las instituciones. (…) Este libro se centra en la violencia de los padres contra los niños en Inglaterra, pero este énfasis particular no debe restar importancia al hecho de que la violencia contra los niños existe en muchas formas y a nivel individual, institucional y social en general.

El maltrato infantil no se produce en el vacío. Tampoco es simplemente el resultado de unas pocas manzanas podridas entre los padres. Es importante examinar las diferencias de poder entre adultos y niños y reconocer que los niños están enredados en múltiples conjuntos de relaciones de poder que se superponen y se refuerzan mutuamente. Entre ellas se incluyen el poder de los hombres sobre las mujeres y de los mayores sobre los menores (ambos se complican aún más por las diferencias externas en términos de clase y raza). El hogar es un microcosmos de estos desequilibrios de poder y, dado que la violencia suele ser infligida por los fuertes a los débiles, los antropólogos han afirmado que la impotencia de los niños dentro de la familia siempre los ha colocado en una posición especialmente vulnerable.  Su inmadurez física, sus limitados derechos legales, su socialización en la deferencia hacia la autoridad adulta, su receptividad a la intimidación y su orientación normativa (la creencia de los niños de que algunas formas de comportamiento deben ser aceptables porque la mayoría de los adultos las practican) se combinan para perpetuar unas relaciones desiguales y posiblemente abusivas entre los miembros de la familia.  La antropóloga Judith Ennew ha afirmado que “el poder de los adultos sobre los niños es tan absoluto en la mayoría de las sociedades, incluida la nuestra, que, en cierto sentido, todos los niños son maltratados y todos los adultos son maltratadores”.  Según este punto de vista, una historia de violencia contra los niños debe llevar a la conclusión de que los padres (tanto los del pasado como los del presente) recurrían habitualmente a la violencia para imponer su propia posición en las jerarquías familiares. Aunque no lo vieran o no lo reconocieran como algo malo, en retrospectiva ese comportamiento debería identificarse y condenarse como maltrato infantil.

Sin embargo, sostengo que éste no es el panorama completo, y considero que esta interpretación de las relaciones entre padres e hijos es un análisis sombrío y algo deprimente de las experiencias de los niños. Después de todo, el maltrato de los niños, sobre todo por parte de sus padres, es algo fundamentalmente extraño para los seres humanos o, de hecho, para cualquier especie. Cualquier especie que dañara habitualmente a su descendencia hasta el punto de dejarla estéril o muerta antes de la edad reproductiva sólo existiría durante una generación, lo que sugiere que, aunque el maltrato siempre ha existido, debería considerarse una excepción. El amor, la compasión, la comprensión compartida de la autoridad paterna y la inversión en los hijos eran más bien la norma. Aunque creo que la cuestión de las relaciones de poder entre padres e hijos ha sido poco explorada, no creo que todos los adultos, o todos los padres, sean maltratadores, que su poder sea absoluto o que el que tienen se utilice necesariamente de forma ilegítima.

Idealmente, los padres tienen tanto poder como autoridad, y su autoridad proviene del uso legítimo de su poder. Uno de los fundamentos de la paternidad es socializar a los jóvenes y formarlos para que sean futuros adultos, basándose en concepciones sociales compartidas sobre lo que constituye una buena crianza y el tipo de adultos que idealmente debería producir. A veces, esto se ha basado en el uso de la fuerza y puede parecer, al menos a los ojos modernos, innecesariamente violento. Sin embargo, la cuestión sigue siendo si este uso de la fuerza se entendía como legítimo en su propio contexto. A menudo hay “razones” comprensibles por las que los padres se comportan como lo hacen y por las que, en determinados momentos o lugares, algunas acciones pasan sin comentarios mientras que otras son condenadas enérgicamente.

El problema es, pues, de matiz y percepción. Como antropóloga, cuando repaso los miles de etnografías escritas en los últimos 150 años, es posible ver muchos ejemplos de prácticas socializadoras que parecen crueles e incluso violentas, pero que no puedo condenar como abusivas o ilegítimas. La elongación de la cabeza de los bebés, la escarificación, el estiramiento del cuello, la atadura de los pies, los tatuajes, la perforación de las orejas y el tabique o la circuncisión infantil masculina son prácticas que me producen náuseas pero que, vistas desde el punto de vista de las prácticas de crianza y las creencias indígenas sobre los niños, son más difíciles de calificar de abusivas. Aunque reconozco que son dolorosas y que pueden causar daños a largo plazo, no las considero actos de violencia contra los niños. Se hacen para incorporar a un niño a una comunidad, y dentro de ese entorno están culturalmente sancionados, aunque los de fuera puedan considerarlos de forma muy diferente. Sin embargo, mi relativismo tiene sus límites. Yo también soy un producto de mi propio tiempo y lugar y tengo mis propios prejuicios conscientes e inconscientes. Por ejemplo, la mutilación genital femenina me parece abominable, aunque pueda entenderla antropológicamente y reconocer que sigue siendo una práctica culturalmente valorada en más de treinta países, a menudo fuertemente apoyada por las mujeres y a veces activamente elegida por las niñas, incluso en contra de los deseos de sus padres.

(…)

© Polity / Heather Montgomery

Francia, Historia cultural, Historiografía, Libros, literatura

Ivan Jablonka: Cuando la literatura se encuentra con las ciencias sociales

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Retomamos la marcha de ayer por parecido sendero. Allá por el año 2016, con motivo del  quinto aniversario de la revista  Feuilleton,  sus responsables editaron un número en forma de ensayo con la intención de mostrar las particularidades de ese género híbrido que es la “no ficción narrativa”. Allí comparecieron, entre otros, Emmanuel Carrère,  Gabriel García Márquez, Roberto Saviano,  Gay Talese o Ivan Jablonka. Este último firmó un texto titulado “Le troisième continent”. Eso, y sus libros, han hecho que, por ejemplo, sea el autor más citado en Territoires de la non-fiction. Cartographie d’un genre émergent (Brill), editado por Alexandre Gefen.

Sabemos, por otra parte, que el asunto ya lo planteó el propio Jablonka hace unos años, en La historia es una literatura contemporánea. Manifiesto por las ciencias sociales, cuando proponía una serie de preguntas:

“– ¿Cómo renovar la escritura de la historia y de las ciencias sociales?
– ¿Se puede definir una literatura de lo real, una escritura del mundo?
Estas dos preguntas convergen en una tercera, más experimental: ¿pueden concebirse textos que sean a la vez literatura y ciencias sociales?”

Pues bien, ahora llega su redondeo en Le Troisième Continent Ou la littérature du réel (Seuil), que recoge bajo ese rótulo textos dispersos publicados anteriormente. Así empieza, incluyendo una cita bien expresiva:

“Vete de tu tierra, y de tu patria, y de la casa de tu padre, a la tierra que yo te mostraré (Génesis XII, 1)

Esta recopilación propone una nueva cartografía de las escrituras. Hoy en día, el mapamundi está ocupado por dos continentes: por un lado, la literatura-ficción, donde la novela representa el principio del placer; por otro, la literatura gris, donde la investigación erudita encarna el principio de verdad. Novela frente a ciencias sociales. El genio frente a la erudición. Entre la alegría y la seriedad. Entre libertad y rigor.

Primer continente y segundo continente: esta división del mundo está anticuada.

En geografía, ubac (umbría) se refiere al lado de un valle que tiene poca exposición al sol y suele estar a la sombra. Escribir sobre la realidad es el ubac de la literatura: investigaciones, relatos, testimonios, retratos, biografías, autobiografías, documentos, diarios íntimos, cuadernos de viaje y blogs no se permiten la dignidad del primer continente, sobre el que caen todos los rayos del sol. Pero tampoco son bienvenidos en el segundo continente, que los considera, en el mejor de los casos, “fuentes”. En resumen, no tienen adónde ir.

Sin embargo, estos textos errantes son a la vez otro tipo de inteligencia mundial y otro tipo de literatura, la otra cara de lo prestigioso, el pariente pobre de lo oficial. Aunque estos intrusos no tengan las cartas correctas (de acreditación), son capaces de entrar en el mundo real, de forzar su resistencia. Gracias a ellos, nos ponemos en movimiento, nos lanzamos a la batalla, participamos en las aventuras de la vida cotidiana y, cuando llega la noche, las recordamos con calma, para ver de dónde venimos.

Fascinados por temas triviales, desde asesinatos villanos hasta hazañas circunterrestres, los escritos de lo real nacieron a finales del siglo XIX en la fragua de la prensa de masas. La “literatura de nuestras democracias modernas“, como la describió visionariamente Zola, tenía la seguridad canalla de los periódicos populares, combinada con su dinamismo sin escrúpulos. Con la Gran Guerra, adquirió un matiz diferente, el de las trincheras mezcladas con carne humana, el de las ruinas en el amanecer de las noches en vela. Luego vino otra explosión global, genocidios, gulags, crímenes contra la humanidad, guerras de descolonización, con sus decenas de millones de muertos, esclavos y mujeres violadas.

En sus ríos de sangre, las violencias masivas del siglo XX arrastraron consigo una nueva literatura, cuyas cuatro funciones vitales -alertar, testimoniar, probar, reparar- permitieron a los supervivientes no hundirse del todo. Después de los periodistas, fueron los soldados y los supervivientes quienes siguieron las corrientes de inteligibilidad y descubrieron islas de conciencia. Para mirar sus heridas desde fuera, para abordar sus calvarios con lucidez, para sobrevivir a las turbulencias de la época, para captar el sentido de “todo aquello”, han improvisado un método, pero que se parece mucho al de las ciencias sociales: la historia de las sociedades, las trayectorias de los individuos y los grupos, la antropología de la vida cotidiana, la geografía de nuestras existencias.

Esta literatura de la supervivencia (o, más exactamente, de la vuelta a la vida) está ávida de encuentros. Dispuesta a experimentar con la sociología o el cine, capaz de teorizar su práctica, ha sido desarrollada por tres generaciones, desde los años de entreguerras hasta nuestros días: la generación del fuego, que regresó de las trincheras maltrecha y magullada, con Maurice Genevoix y Témoins de Jean Norton Cru; la generación de la Shoah, con Primo Levi, Marceline Loridan en Chronique d’un été y más tarde Georges Perec; y la generación de los nietos que, aunque “no testigos”, se han lanzado a escribir “relatos de filiación“.

Contrariamente a lo que se oye a menudo, la literatura de lo real no pretende ante todo arrojar luz sobre la intimidad de los individuos. Su ámbito son los colectivos inherentes a la modernidad, en particular la violencia de masas (incluido el feminicidio) y la cultura de masas (productos, objetos y prácticas). Los escritos documentales están anclados en el presente de sus palabras. Al querer relatar lo que fue, no podemos omitir lo que es.

¿Es esta literatura turbia? ¿Son toscos estos textos? ¿No están suficientemente preparados? Perdónelos: acaban de salir de los campos, no han tenido tiempo de cambiar. Es cierto que no están pulidos, ni avalados por la ficción, pero dicen lo que tienen que decir. Demuestran lo que dicen. A principios de los años 50, un gran reportero y antiguo miembro de la Resistencia francesa, Joseph Kessel, distinguía dos categorías de escritores:

Los hay que prefieren analizar los sentimientos y los pensamientos, que ahondan en el minucioso mecanismo de relojería interior, mientras que los otros -a los que creo pertenecer- prefieren buscar sus temas, sus héroes en el vasto mundo, mezclarse con los hombres de acción, describir sus hazañas y verse en medio de esos hombres y de sus aventuras. Tanto peor para la pluma, pero sin duda tanto mejor para la vida.

Es la vida misma, por su belleza y su fuerza, la que hace que los relatos, los reportajes y los cuadernos de bitácora sean bellos y poderosos. Pero entonces, ¿quién habla a través de ellos? Los escritos de lo real dinamitan la noción de autoría, porque conciben el texto tanto como una creación original como un trabajo de cita, corte, edición, reciclaje, incluso pirateo en el caso de extractos entresacados de Internet. Recurriendo a distintos géneros y navegando por diferentes formas, combinan sus elementos para construir una especie de balsa que nos permita encontrar la salida. Estos textos, conectados a un referencial fuera de texto, son también intertextos, paratextos y metatextos, y su propia hibridez los convierte en innovadores.

Enraizados en la realidad, estos escritos inciden en ella. Porque la reflejan a la vez que la explican, dan cuenta de ella. Le piden cuentas. Son capaces de sacudirla: destapar el escándalo de la injusticia o la violencia, exponer la abyección y la desgracia para que cesen. Los testimonios sobre abusos sexuales a menores, desde La Consolation de Flavie Flament publicado en 2016, un año antes del #MeToo, hasta Triste Tigre de Neige Sinno y Le Consentement de Vanessa Springora y La Familia Grande de Camille Kouchner, no solo han sensibilizado, sino que han influido en el debate e incluso en la legislación, ampliándose el plazo de prescripción de veinte a treinta años.

Entonces, ¿por qué es tan difícil obtener reconocimiento? El desprecio por los escritos de personas reales, que no tienen “dignidad” literaria, se corresponde con el desprecio por sus autores, cuyas palabras se consideran indignas de interés, sin valor, terrenales. Es un esnobismo teñido de misoginia y odio de clase: afecta a los géneros dominados y a las personas igualmente dominadas que los utilizan. Sin embargo, es porque nuestras historias familiares, nuestras autobiografías, nuestras voces forman parte de colectivos -de género, de clase, políticos, generacionales, institucionales- por lo que conciernen a todos.

Durante mucho tiempo, la víctima y su testimonio estuvieron envueltos en el mismo desdén, sepultados en el mismo silencio, como si el crimen ensuciara la escritura a través de la cual se denunciaba. Hoy, afortunadamente, escuchamos a la víctima y a su testimonio, a ambos, el uno a través del otro; y la fuerza revolucionaria de estos escritos permite hacer frente a los desafíos a los que se enfrentan las sociedades democráticas.

Hemos llegado a una nueva definición de la literatura: la escritura que dice la verdad y cambia el mundo.

(…)

“Mapamundi”, “continente”, “ubac“, “terreno”, “frontera”: estas palabras pertenecen al vocabulario de la geografía. Sí, las escrituras de lo real estructuradas por las ciencias sociales forman un espacio por derecho propio. Ellas mismas pueden ser escalares, gracias a un juego de escalas, grados de comprensión y niveles de lectura. En la medida en que los investigadores siguen las huellas de los desaparecidos, forman parte ipso facto de su trabajo. La historicidad del historiador le condena a ser parte de la historia: él es su propio sujeto, no por narcisismo, sino por el contrario, por la convicción de que es como los demás, con ellos, arrojado a las mismas orillas, en los mismos ríos. Aquí estamos.

Mis libros están impulsados por el deseo de hacer ciencia social y literatura de forma diferente. La acogida que han tenido me hace pensar que no me he equivocado de camino. Y si tengo que perderme por el camino, bueno, al menos habré desaparecido mientras exploraba la frontera.

Compuesta por artículos y entrevistas publicados en 2010, esta recopilación aboga por el tercer continente, al tiempo que traza el itinerario de un investigador-escritor. (…)

A través de esta treintena de textos, he querido retomar cuestiones cruciales sobre la producción de conocimiento, el activismo intelectual y la fertilización cruzada de la literatura y las humanidades. Y ahora, ¡adelante!”

© Éditions du Seuil / Ivan Jablonka

Historia cultural, Libros, literatura

Bécquer Seguín: Novelistas opinando. Historia literaria de la España posfranquista

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Mucho se ha escrito y se ha continuado escribiendo sobre los novelistas españoles recientes y su relación con el mundo de la opinión editorial. Lo han hecho desde diversas perspectivas, estudiosos como Justo Serna, David Becerra, Ignacio Sánchez Cuenca o Sara Santamaría, entre otros.  A todos ellos se suma ahora  Bécquer Seguín con The Op-Ed Novel. A Literary History of Post-Franco Spain (Harvard UP).

Veamos unos párrafos de la introducción (“Literatura con fecha de caducidad”):

“Una vez que te das cuenta, es difícil ignorarlo: los novelistas están por todas partes en las páginas de opinión de El País, el periódico de referencia en España. De los setenta y cinco escritores de opinión habituales que aparecen en la lista del periódico, un tercio son novelistas profesionales, y muchos, desde Mario Vargas Llosa a Najat El Hachmi, son columnistas semanales.  Una representación literaria tan significativa en las páginas de opinión de los principales periódicos mundiales es poco común. En el New York Times, por ejemplo, el número de articulistas de opinión habituales que son novelistas es de uno de cada siete. En Le Monde, el número es de aproximadamente uno de cada diez.  Desde al menos mediados de la década de 2000, el Times no ha incluido a ningún novelista entre sus quince columnistas habituales, ni siquiera a un novelista novel. A Le Monde sólo le ha ido un poco mejor, ya que ha publicado una novela política por entregas en coautoría con dos de sus columnistas de opinión.  Cuando se pasa de columnistas semanales a colaboradores habituales, las cifras no mejoran mucho. En un buen año, Le Monde podría contar con cuatro columnistas de opinión que también son novelistas, mientras que el Times podría tener como mucho cinco. El País, por su parte, probablemente contaría con cinco veces ese número o más. Esto nos lleva a preguntarnos: ¿Por qué el periódico más importante de España emplea a tantos novelistas como columnistas de opinión?

Parte de la respuesta se remonta a los primeros años de la dictadura autoritaria de Francisco Franco, que duró cuatro décadas. En 1938, en plena Guerra Civil española, las fuerzas franquistas empezaron a implantar un régimen de censura que afectaba a la edición de libros y periódicos. El incipiente régimen aprobó su primera ley de censura en abril, controlando la aparición de opiniones políticas, religión, sexualidad e idiomas distintos del español mediante el examen de libros y periódicos antes de su impresión. La ley, que otorgaba a los censores un amplio ámbito de actuación, restringió rápida y drásticamente la circulación de material impreso en España.

Sin embargo, el periodismo y la ficción se bifurcaron bajo este régimen de censura. A través de la metáfora, la insinuación y las editoriales extranjeras, la novela continuó floreciendo, aunque de forma tortuosa, tanto dentro como fuera del país.  El periodismo, por el contrario, sufrió un destino mucho más sombrío. El periodismo, en cambio, sufrió un destino mucho más sombrío. En regiones de toda España, la información estuvo estrictamente controlada desde los primeros meses de la Guerra Civil.  Tras el final de la guerra, el nuevo estado autoritario pondría posteriormente a la prensa bajo el control del Ministerio del Interior, que nombraba a los directores de los periódicos, acreditaba a los periodistas y establecía la política de propaganda nacional. En 1966, tras casi tres décadas de estricto control, el régimen franquista liberalizó parte de su aparato censor con la aprobación de la comúnmente conocida como Ley Fraga, en honor al ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga Iribarne. La nueva ley abolió la censura preventiva, lo que significaba que los editores ya no estaban obligados a presentar los materiales antes de su publicación para que fueran aprobados por los censores. Pero mantuvo las restricciones políticas, religiosas, sexuales y lingüísticas, haciendo recaer directamente sobre los directores de periódicos y los editores de libros la carga de atenerse a las restricciones, so pena de sanciones y acciones penales. La censura del régimen supuso que no se produjeran cambios significativos en el periodismo hasta la restauración de la democracia a finales de la década de 1970.

Aquí comienza nuestra historia. Tras cuatro décadas de restricciones a la publicación, la transición española a la democracia insufló nueva vida al periodismo y a la literatura. Pero lo más importante es que unió estas dos formas dispares de escritura. La proliferación de nuevos periódicos y revistas, así como la revitalización democrática de los antiguos, crearon un vacío de espacio en las columnas que, de repente, era necesario llenar. Una joven generación de periodistas ocuparía la mayor parte de ese espacio, pero, siguiendo el modelo de Le Monde y otros periódicos europeos, una parte considerable se reservaría para artículos de opinión. Para llenar ese espacio de columnas, los editores de la recién legalizada prensa libre recurrieron, como era de esperar, a políticos y otros periodistas, pero también a escritores literarios, y a novelistas en particular. La idea era que los escritores literarios representarían mejor el nuevo pluralismo cultural y político del país.

Si éstas fueron algunas de las razones históricas por las que los novelistas empezaron a poblar las páginas de opinión españolas a finales de la década de 1970, también hubo otras estéticas. Durante los últimos años de la dictadura franquista, una nueva generación de periodistas comenzó a cultivar una forma de periodismo de opinión que recibió el nombre de periodismo informativo de creación. Tras el levantamiento de facto de las restricciones a la prensa en 1975, las secciones de opinión de los periódicos se convertirían en el laboratorio de esta nueva forma de escritura experimental que combinaba noticias, opinión y estilo literario. Al mismo tiempo, esta nueva forma legitimó y despertó el apetito de los lectores por los artículos de opinión con influencias literarias. La nueva generación de jóvenes periodistas que desarrollaron la nueva forma incluía a Manuel Vázquez Montalbán, Francisco Umbral, Rosa Montero y Maruja Torres, todos los cuales se convertirían en algunas de las voces más influyentes del periodismo de opinión español posfranquista. No es de extrañar que estos mismos columnistas se convirtieran también en célebres novelistas. En cuestión de décadas, también ocurriría lo contrario. Un estudio realizado en 2004 sobre las páginas de opinión de los siete principales periódicos españoles reveló que los escritores literarios ocupaban el segundo lugar, después de los periodistas, en el número de columnas que escribían. De hecho, el 16% de los columnistas, según el estudio, eran escritores literarios, más que los políticos y los profesores universitarios juntos.

Este libro cuenta la historia de un grupo de novelistas de la España posfranquista que dejaron su impronta en la escritura de columnas. Se trata de Antonio Muñoz Molina, Javier Marías, Javier Cercas, Almudena Grandes y Fernando Aramburu, algunos de los novelistas españoles más reconocidos del posfranquismo. Al convertirse en columnistas de opinión, estos novelistas también transformaron su forma de escribir ficción literaria. Cada uno de ellos, de diferentes maneras, incorporó a sus novelas aspectos de las prácticas argumentativas que habían perfeccionado en sus columnas. Como resultado, vieron en la ficción un lugar para ajustar cuentas con otros intelectuales, hacer afirmaciones históricas especulativas y promover proyectos políticos partidistas, así como para poner a prueba los límites del género, la forma y el estilo.

(…)

Aparte del renombre literario, parece que poco más mantiene unido a este ecléctico grupo de novelistas. Representan un abanico de voces literarias distintas dentro de la clase más distinguida de escritores de ficción españoles. Estilísticamente, sus novelas atraviesan géneros literarios, tanto nuevos como antiguos, desde la autoficción a la ficción histórica, pasando por la novela policíaca. Argumentalmente, sus novelas se centran en temas dispares, cuando no opuestos, desde el fanatismo político en Aramburu hasta el engaño político en Cercas. Sin embargo, lo que une a estos escritores es que compartieron muchos años, si no décadas, trabajando juntos como columnistas de El País. A partir de los años noventa, este grupo de escritores contribuyó a definir lo que significaba ser novelista e intelectual en la sociedad española.

(…)”.

© President and Fellows of Harvard College / Bécquer Seguín

Libros, literatura

Nicholas Dames: ¿Por qué los libros tienen capítulos? Un viaje histórico y literario

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Dejamos hoy nuestra disciplina para circular por el terreno de la filología o de los estudios literarios, pero manteniéndonos en el ámbito de la historia del libro. Y lo hacemos porque el volumen elegido aborda  un asunto que a todos compete, pues todos escribimos (más o menos): The Chapter: A Segmented History from Antiquity to the Twenty-First Century (Princeton UP). Su autor es Nicholas Dames y así empieza:

“No hay límite en las formas en que podemos imaginar las divisiones del tiempo. El oleaje y el estruendo de una ola; la desaparición y el retorno de una rotación axial, la curva centrípeta de una órbita; la maduración y la putrefacción de una fruta; los anillos concéntricos arbóreos, que irradian hacia el exterior en tonos alternos; el cruce de un meridiano invisible; el tránsito de un eclipse dentro y fuera de la totalidad; las capas sedimentarias de roca, estriadas por sutiles gradaciones de color; un patrón de puntos, tejidos y revueltos juntos creando un ritmo de texturas; la apertura y el cierre de una persiana, la oscuridad que cae para aislar un momento del siguiente; la cresta y el descenso del tono cuando un sonido pasa dopplers; fotogramas de celuloide separados que se funden en la continuidad a medida que pasan a razón de tantos por segundo; múltiple y pliegue, pulso y eco, llamada y respuesta, abajo y arriba, sístole y diástole, unos y ceros; incluso, si lo preferimos, el flujo no marcado, la corriente continua de duración imposible de cortar o marcar. Y entre ellos, el capítulo: ese artefacto del libro, que nos da una imagen del tiempo como una serie de segmentos lineales ordenados. Unidades inteligibles, estos capítulos, cada uno etiquetado o numerado y ordenadamente secuencial. Y también desconcertantes, porque de algún modo nos hablan tanto de la sensación de estar en una unidad como de la transición a la siguiente: el espacio cerrado y la pared que promete un anverso, el órgano y la membrana que lo une a otro.

Este es un libro sobre rupturas. Pero rupturas que se pueden atravesar: brechas que se cruzan, fisuras dentro de las continuidades, las marcas dentro de una vida individual. William James: “La relación conjuntiva que más problemas ha dado a la filosofía es la transición co-consciente, por así llamarla, por la que una experiencia pasa a otra cuando ambas pertenecen al mismo yo”. Incluso los no filósofos tienen motivos para inquietarse por este misterio, y pueden utilizar un gancho figurativo para captarlo. Un analista dotado me comentó una vez, a modo de estímulo y explicación en una de esas rupturas: “Estás empezando un nuevo capítulo”. Para un tipo de libro, el comentario fue instantáneamente clarificador. Me dio el gancho que necesitaba en una coyuntura particular: la sensación de ser impulsado hacia adelante, la sensación de estar alojado dentro de una linealidad que acababa de pasar por encima de una brecha, la sensación también de ser narrado. Sobre todo me dio la sensación, en términos de Donald Winnicott, de estar “retenido” en un tiempo, con mis piezas reunidas por el nuevo tiempo en el que entraba.  Al mismo tiempo que hacía todo esto, el comentario también iluminaba una búsqueda. Yo era un lector de novelas, tenía cierta pretensión de tener práctica en ello, había dedicado años a convertirlo en una ocupación. Sin embargo, esta novelización instantánea de mi vida -así era como me sentía; había aceptado con entusiasmo la firma temporal de una novela- era algo cuyos efectos aún no podía explicarme a mí mismo. Estaba claro que sabía pensar en capítulos. Lo había hecho durante toda mi vida de lector; había creado una orientación temporal que me costaría borrar incluso si hubiera sido consciente de ello, cosa que hasta entonces no había hecho; en cierto sentido, era lo que había estado pensando todo el tiempo, sin saberlo. La pequeña liberación de la pausa del capítulo, la pulcritud de su secuenciación, el tranquilo espacio de resonancia que abre, todo ello eran ritmos a los que había aprendido a responder sin esfuerzo y sin pensar demasiado; los capítulos eran ocasionalmente placeres con los que toparme, pero más a menudo un hábito cognitivo e incluso háptico, una disciplina, un entrenamiento. Su influencia sobre mí era precisamente su forma de ayudarme a orientarme. Un GPS temporal, una forma de ubicarse: aquí, en este capítulo, es donde estoy. (Como el final de capítulo y de libro de Los embajadores, de Henry James, un demostrativo deíctico triste pero también tranquilizador: “¡Pues así son las cosas!”) Pero no tenía ni idea de por qué existían los capítulos -una cuestión histórica- ni de qué hacían exactamente con nuestro sentido del tiempo, una cuestión teórica. Así que este libro se fue gestando poco a poco.

(…)

Este libro puede considerarse un estudio de la larga y lenta aparición de las condiciones de la metáfora del capítulo y de su persistente influencia en la forma en que hablamos y pensamos el cambio, la transición y los límites en el tiempo. Comienza, sin embargo, con algunas preguntas ingenuas y no figurativas: ¿Por qué los libros tienen capítulos y cuándo empezaron a tenerlos? ¿Cómo ha cambiado el capítulo, y la idea de capítulo, a lo largo de los dos milenios de práctica de la escritura y la lectura en ellos? ¿Qué tipo o duración de experiencias encierran los capítulos? Lo que pretendo detectar son algunas pautas en la historia que ayuden a dar forma a lo que, de otro modo, podría parecer demasiado irremediablemente informe, irregular y nebuloso para parecerse en algo a los fenómenos que suelen estudiar los estudiosos de la literatura. Tal propósito, sin embargo, requiere algunas explicaciones iniciales, un mapa provisional del terreno peculiarmente organizado que sigue y los compromisos que he adoptado al trazarlo.

(…)

Lo que sigue se divide en tres partes: La primera es una parte teórica, en la que se expone sincrónicamente parte del terreno conceptual en torno al capítulo; la segunda es una historia del capítulo editorial, en la que se estudian los momentos en que los textos legales, filosóficos, las Escrituras y los romances en prosa desde la Antigüedad hasta los primeros días de la imprenta son segmentados, a veces de múltiples maneras, por escribas, compiladores o impresores después de su composición inicial, creando hábitos duraderos de división que seguirían siendo influyentes para los escritores posteriores que compusieran en capítulos desde el principio. La tercera es una parte final sobre el capítulo novelístico, en la que defiendo la capacidad única de la forma novelística para utilizar el capítulo -la sección numerada o titulada, el espacio en blanco de sus cesuras- como forma de articular cómo la experiencia del tiempo es la experiencia de las segmentaciones del tiempo. Así, mientras que la segunda parte de este libro genera un conjunto de sustantivos para identificar técnicas, o topoi, que nunca desaparecen del todo (el umbral, la síncopa, el corte, el fundido), la tercera parte, o novelística, recurre a lo adjetival (lo postural, lo tácito, lo diurno, lo antiguo-diminutivo) para describir algunos de los estilos en los que esas técnicas tempranas se utilizaron y transformaron en momentos concretos de la historia de la novela. Un lema para la sección final del libro podría ser: en qué se parece la novela a otros tipos de libros, y qué toma de esa semejanza y qué hace con ella.

Sin embargo, nada en esta historia es irreversible ni se ha olvidado por completo; los antiguos tipos de disposiciones laborales o énfasis estilísticos tienen la costumbre de volver. Como tales, los capítulos de este libro están en una tensa relación con algunas de las presunciones básicas de los capítulos per se, en particular su linealidad. Se trata de una historia, pero con remolinos, bucles y motivos persistentes. En su sentido más amplio, sin embargo, la trayectoria de estas tres partes va desde el uso del capítulo como técnica editorial aplicada a textos no escritos originalmente para o con el capítulo hasta su uso como unidad compositiva, de forma inevitable aunque no siempre deliberada, de buen grado aunque no siempre feliz. Lo mismo ocurre con mi propio arreglo de este libro. Al fin y al cabo, hay que escribir sobre capítulos en capítulos. Escribir este libro me obligó a enfrentarme a cómo había aprendido a escribir capítulos literario-críticos, sin preceptos ni instrucciones explícitas, sólo por una vaga y lenta ósmosis absorbida de innumerables ejemplos; en esto dudo mucho que esté solo. Y como los novelistas Gissing y Taylor sabían, con esa pausa antes del nuevo -y particularmente primer- capítulo, viene el placer y la ansiedad de probar algo que también es demasiado invitadoramente abierto, y demasiado aparentemente en blanco, para instruirte en cómo usarlo. Si el espacio en blanco que sigue a las últimas palabras de un capítulo puede sentirse a veces como una caída a cielo abierto, con el bolígrafo o el cursor flotando como en gravedad cero, más vale intentar saborearlo como una euforia antes de que vuelva el terror. He aquí, pues, el primer salto de un libro sobre el cruce de brechas”.

© Princeton University Press / Nicholas Dames

Francia, Libros, literatura

Francia: la extrema derecha literaria o la rotura de los diques ideológicos

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Hoy no destacamos a un historiador, sino a un periodista, François Krug, colaborador de Le Monde.  Y lo hacemos por el interés de su más reciente libro: Réactions françaises. Enquête sur l’extrême droite littéraire (Seuil).

Esto nos dice en la suculenta introducción:

“En la tarjeta de invitación se indicaba que la reunión tendría lugar el 17 de septiembre de 1991, a las 19.00 horas, en el número 3 de la rue Guynemer. Michel Houellebecq se presentó esa tarde en la dirección indicada.

Era una entrada privada del Luxemburgo, el jardín del Senado. Tras la verja, Houellebecq descubre una casa de una sola planta. Entra. Le han dicho que es la residencia oficial de la doctora Contencin, jefa de los servicios médicos del Senado: cuenta con varios escritores entre sus amigos y organiza cócteles en su honor. En el salón, los muebles antiguos se han hecho a un lado para acoger a los invitados. Ya son más de cien.

Una ventana francesa da a los Jardines de Luxemburgo, cerrados al público a estas horas. Bajo los castaños, Philippe Sollers, el escritor fumador de cigarrillos; Anne Wiazemsky, la actriz de las películas de Bresson, Godard y Pasolini; Jean-Jacques Pauvert, el editor que se atrevió a reeditar los libros de Sade cuando aún estaba prohibida su venta; o François Gibault, el abogado que vela por los intereses de la viuda de Louis-Ferdinand Céline.

“Los cócteles al aire libre en París son el signo de un bello sueño inalcanzable, una hermosa utopía mediterránea: en realidad, enseguida te manchas los zapatos de barro, sea cual sea la estación”, resume en su diario otro invitado, el ensayista Philippe Muray. Dentro de unos días publicará L’Empire du bien, su libro dedicado al “reinado de los buenos sentimientos” y al “despotismo del consenso blando”, un futuro clásico de la literatura antimoderna. En su diario, Muray recuerda haberse encontrado con “algunos escombros de Hara-Kiri“, el mensual satírico, “Sollers haciendo por milésima vez su famoso número de “soplapollas””, “un número considerable de sinvergüenzas e imbéciles que se creen escritores superdotados”, y “un buen número de sectarios fascistoides, como la Sociedad Thule“, la sociedad secreta alemana que mantuvo la mitología aria entre las dos guerras mundiales

Houellebecq todavía no es nadie. Tiene 35 años. Ha renunciado a las carreras que le ofrecían sus estudios de ingeniería en el Institut national agronomique y sus estudios de cine en la École Louis-Lumière. Se conforma con un empleo en el departamento de informática de la Asamblea Nacional. A principios de 1991 publicó su primer libro, un ensayo sobre el autor de ciencia ficción H. P. Lovecraft, con Éditions du Rocher .

Por eso ha sido invitado esta noche a la casa del Jefe de los Servicios Médicos del Senado. Celebran a un escritor de moda que acaba de firmar con Le Rocher: Marc-Édouard Nabe, de 32 años.

Para sus admiradores, Nabe es el nuevo Céline. No tiene miedo a nada, ni a la corrección estilística ni a lo “políticamente correcto”, un concepto recién importado de Estados Unidos. Para sus detractores, Nabe habría conservado de Céline sus panfletos antisemitas publicados antes y durante la guerra. Encarna una extrema derecha literaria que, tras décadas de discreción, ya no se oculta.

Nabe debe su reputación a su primer libro, un panfleto, Au régal des vermines. Lo publicó a mediados de los años 80 con Barrault, la editorial fundada por Bernard Barrault y Betty Mialet, un dúo célebre por su estilo: al mismo tiempo, sacaban 37˚2 le matin, el bestseller de otro principiante, Philippe Djian. En su libro, Nabe ataca a todo el mundo, a los jóvenes, a los viejos, a los burgueses, a los obreros, a Jesús, a los ateos, a “los maricones” y, sobre todo, a los judíos.

Hay fórmulas como: “Que Hitler estuviera en contra de los judíos no significa que yo tenga que estar a favor de ellos” . El autor precisa que su editor le censuró sus mejores páginas sobre el tema: “Es interesante que en 1984 a un chico de veinticinco años, perteneciente a una generación que dice no haberle importado nada los horrores de la guerra, no se le permita hacer chistes repugnantes sobre los judíos”.

Después, Nabe provocó un escándalo en “Apostrophes”, el programa literario de Bernard Pivot en Antenne 2. En él proclamó su admiración por los judíos. Proclamó su admiración por el escritor y colaborador antisemita Lucien Rebatet, un gran estilista en su opinión. Dice que uno ya no se atreve a decir nada en Francia, por miedo a enfadar a la Licra, la Liga Internacional contra el Racismo y el Antisemitismo. “¿Es usted antisemita?”, le pregunta Pivot. “Sólo responderé en presencia de mi abogado… Maître Ben Cohen Solal de Schwartzenfeld”, bromea Nabe.

(…)

Nabe cuenta con el apoyo de Philippe Sollers, que además de escritor es director de la revista literaria L’Infini y editor de Denoël. Sollers le abrió las páginas de su revista y publicó sus siguientes libros con Denoël. Él mismo firmó la “contraportada” de uno de ellos: “Es extraordinario, este Nabe […]. Tendréis pues que contar con este monstruo preciso, decidido, joven, renegad de él si os conviene, no cambiará nada, ya tiene su lugar, todo su lugar”. Sollers se dirigió a Gallimard, que publicará las próximas novelas de Nabe, como Lucette, dedicada a la viuda de Céline.

(…)

Aquella noche de septiembre de 1991, en los Jardines de Luxemburgo, Houellebecq conoció al escritor Dominique Noguez. En su diario, Noguez anota que “desgraciadamente no pudo permanecer más de diez minutos” en el cóctel, pero que Houellebecq le intrigó lo suficiente como para “dedicarle casi exclusivamente esos breves minutos”. Este fue el comienzo de una amistad. Houellebecq está trabajando en una novela. Quiere publicarla en una editorial de prestigio. No sabe cómo hacerlo. Noguez, que conoce bien el medio, se ocupa de ello. Gracias a él, Extension du domaine de la lutte será finalmente publicada, tres años más tarde, por Maurice Nadeau, antiguo editor de Georges Pérec y Henry Miller. Atrás quedaban los días de Le Rocher y su catálogo de autores de derechas, y las veladas sociales en honor de un escritor sospechoso de antisemitismo: con esta novela sobre las frustraciones de un directivo medio en una sociedad neoliberal, Houellebecq se convierte en el escritor favorito de la izquierda.

(…)

Tres décadas más tarde, Michel Houellebecq, Yann Moix y Sylvain Tesson han desarrollado carreras de éxito. Cada uno encarna un viejo arquetipo del paisaje literario francés. Houellebecq se ha convertido en el gran escritor nacional: aquel cuyo cada nuevo libro es un acontecimiento, aquel que es envidiado en el extranjero, aquel cuya cada palabra es percibida como un oráculo. Moix se ha convertido en el escritor mediático, al que se invita a las tertulias para debatir sobre la actualidad y el zeitgeist. Con Tesson, tenemos el escritor de viajes, el que recorre las “carreteras negras” de Francia y rastrea al “leopardo de las nieves” en el Tíbet, el que hace soñar a sus contemporáneos recordándoles que la vida real está en otra parte.

Houellebecq desde las alturas, Moix en el escenario, Tesson en alta mar: en sus respectivos lugares, cada uno de ellos se ha convertido también, mucho más que en escritor, en actor del debate público.

Los tres han frecuentado la extrema derecha desde sus inicios, y luego a lo largo de sus carreras, por gusto a la provocación, curiosidad intelectual, fascinación estética y, a veces, simpatía ideológica. El tema es delicado, y ninguno de los tres desea hablar de ello hoy. Houellebecq es un jugador: mantiene la duda sobre su posición política. Moix cree que ya ha dicho bastante: se ha arrepentido públicamente de experiencias juveniles y amistades dudosas. Tesson, admirado tanto en la izquierda como en la derecha, se declara indiferente a la política: se mantiene discreto sobre sus relaciones con la extrema derecha más radical.

A Houellebecq le gusta explicar que sus novelas no tienen nada de políticas: “No defiendo tesis, pongo a personajes en una situación determinada”. Apliquemos su método. Los personajes: tres escritores noveles. La “situación dada”: Francia a principios de los años 90, cuando la extrema derecha aún pertenecía a los márgenes políticos, intelectuales y culturales. Sigamos a estos personajes a lo largo de tres décadas. Pero este relato es una historia real: la de un país en el que se han roto los diques ideológicos, también en el mundo literario”.

© Éditions du Seuil / François Krug

Historia, Libros, literatura

François Dosse: Verdades, en historia y literatura

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Otros historiadores no, pero François Dosse ha estado presente en esta bitácora con puntualidad.  Y en este ocasión no iba a ser menos, en particular por el asunto que trata, tan de actualidad:  Les vérités du roman. Une histoire du temps présent (éditions du Cerf). Y así empieza la introducción:

“Está claro que algo pasa con la novela. Durante mucho tiempo, la escritura de novelas se consideró, especialmente durante el periodo estructuralista, como algo aislado del mundo real, abstraído de consideraciones psicológicas o sociológicas, que aspiraba a una escritura pura, hueca, blanca. En la actualidad, y desde hace algunas décadas, los escritores vuelven al mundo que les es propio, lo cuestionan e intentan representarlo a través de la novela. Para cumplir este deseo de estar-en-el-mundo, los novelistas abandonan la quietud de sus despachos y salen a investigar, rastreando las zonas invisibles en un proceso que a menudo pretende reparar las múltiples grietas y heridas de un mundo social a menudo violento y fundamentalmente desigual.

Este retorno de la novela a una forma transitiva de escritura está sacudiendo el panorama editorial, que se basaba en una línea divisoria entre ficción y no ficción. Da lugar a una serie de híbridos nacidos del matrimonio incestuoso entre las enseñanzas de las humanidades y las ciencias sociales y las exigencias literarias, entre la realidad y la imaginación, entre el conocimiento y la retórica estilística. La novela de hoy expresa las características de un tiempo presente marcado por la dificultad de aprehender un pasado que ha estado demasiado tiempo privado de todas sus posibilidades por estar considerado desde una perspectiva teleológica, por la opacidad del futuro y por el repliegue, a falta de poder pensar el futuro, a un presentismo, que es siempre fuente de resignada melancolía.

(…)

La Historia, con su gran H de dramas, se ha convertido en una importante fuente de inspiración para los novelistas. Desde los años ochenta, se ha producido un cruce entre la historia y la ficción, ya que los historiadores se sienten atraídos por la ficción y los novelistas por la historia. La porosidad entre estas dos formas de representación se ve reforzada por un contexto histórico que pone en relación los temas de inspiración y el modo de trabajar de historiadores y novelistas. La literatura francesa contemporánea se enfrenta a la realidad hasta el punto de inventar protocolos experimentales y prácticas de campo que pueden encontrarse en las ciencias humanas, en particular en la disciplina histórica, y su búsqueda de huellas destinadas a establecer la verdad factual. Como contrapunto, en estas investigaciones de campo interviene la escritura y la subjetividad no duda en dar rienda suelta a sus afectos que, en lugar de invalidar la narración, le ofrecen una garantía.

Hoy se habla de “novela histórica” (Dominique Viart) para diferenciarla de la novela histórica clásica y de las narraciones documentales centradas en el presente y la indagación oral. El objetivo de este libro es subrayar la fecundidad de estas obras y su capacidad para establecer una radioscopia del interior mismo de nuestra contemporaneidad; escriben, como historiadores, nuestro tiempo presente. Al mismo tiempo, este estudio muestra que los cambios que se han producido en la disciplina histórica desde los años ochenta han favorecido estas conexiones entre literatura e historia, que nos recuerdan el carácter ambivalente de la operación historiográfica, atrapada entre la ciencia y la ficción, como la había percibido Michel de Certeau.

El nuevo régimen de historicidad que estamos viviendo es caracterizado por François Hartog como “presentismo”; está marcado por una opacidad del futuro, a falta de un proyecto de futuro, así como por la absorción del pasado en el presente. Este régimen de historicidad se refleja, tanto en las expresiones literarias como en las históricas, en una nueva relación con la temporalidad. Este acercamiento es tanto más espectacular cuanto que el historiador se vuelve cada vez más hacia el presente y cuando mira al pasado es para descubrir que proyecta sobre él cuestiones que vienen del presente. Por su parte, el escritor de hoy ha roto con la idea de una escritura blanca, una literatura intransitiva que dominó los años estructuralistas, convirtiéndose en una literatura preocupada por expresar el mundo, que Dominique Viart califica de transitiva. (…)

Esta preocupación de los escritores actuales por representar los distintos componentes de la sociedad a partir de experiencias singulares resuena con las investigaciones de los historiadores, que privilegian los estudios a nivel de los hombres, las microescalas, la pluralidad de situaciones y de formas de vivir el tiempo. Por supuesto, los dos modos de escritura, literaria e histórica, tienen una relación diferente con la verdad. Del historiador se espera que esté animado por su intencionalidad veritativa, por lo que Ricoeur identifica como “representación” ; este objetivo no se espera del novelista. No podemos, pues, defender una indistinción entre historia y ficción, contrariamente a lo que parece insinuar Ivan Jablonka cuando escribe que La historia es una literatura contemporánea, porque la operación historiográfica incluye una fase epistemológica indispensable de la que la literatura puede prescindir.

A Carlo Ginzburg, que sin embargo ha explorado en su obra la cuestión de la “relación entre hipótesis de investigación y estrategias narrativas”, le gusta repetir que desde que es historiador se ha esforzado por contar “historias verdaderas“.   Niega las trampas en las que, en su opinión, han caído muchas narratividades, alimentando la tendencia hacia lo que califica de escepticismo posmoderno al difuminar la frontera entre narrativa ficticia y narrativa histórica en nombre del constructivismo. Si bien Ginzburg reconoce, basándose en los trabajos de Marc Bloch sobre Los reyes taumaturgos o de Georges Lefebvre sobre El gran pánico de 1789, que nadie puede negar que lo falso y lo legendario tienen una eficacia histórica y deben ser considerados como objetos dignos de historización, “en cada caso es esencial, no obstante,  una posición preliminar sobre su autenticidad o falsedad”.   Pierre Vidal-Naquet ha asumido el reto de la negación de la existencia de las cámaras de gas con valentía y habilidad. Carlo Ginzburg se basó en su refutación de las tesis de Robert Faurisson en su artículo “Un Eichmann de papier“.  En un coloquio organizado en 1989 por Saul Friedländer,  insistió mucho en el papel primordial del testigo en el establecimiento de la verdad de los hechos y en el imperativo de que el historiador dé primacía al principio de realidad.

Sin embargo, a pesar de este recordatorio epistemológico, existe un acercamiento entre historiadores y novelistas en su búsqueda similar de la verdad, de la autenticidad de la experiencia vivida, alentada por el giro fenomenológico actual. (…)

(…)

Además, hemos entrado en lo que Annette Wieviorka describe como la era del testigo, que encuentra su prolongación en el ámbito literario con lo que Dominique Viart describe como la “novela-testimonio”, es decir, novelas que no hablan tanto de los acontecimientos en sí como del trabajo de escritura realizado para llegar a ellos y transmitirlos. Esto da lugar a la restitución de los pliegues del tiempo en los que se ama el acontecimiento, cuyo significado se amplifica con el tiempo porque, como dice Michel de Certeau, “el acontecimiento es lo que llega a ser” .

(…)

La noción actual del tiempo expresa el cambio de nuestra relación con el pasado debido a la crisis del futuro y a la desaparición de toda forma de teleología histórica en el siglo XX. El resultado sería una dilatación de nuestro “espacio de experiencia” debido al colapso de nuestro “horizonte de expectativa”, por utilizar las categorías metahistóricas de Reinhart Koselleck. Esta presentificación también puede apoyarse en una serie de filiaciones filosóficas de la historia del pensamiento del tiempo para las que el presente es mucho más que el momento. No puede reducirse a lo inmediato.

El historiador del arte Georges Didi-Huberman contribuye a devolver este espesor temporal al presente abogando por las capacidades heurísticas del anacronismo: “Se confirma la paradójica fecundidad del anacronismo. Para acceder a los múltiples tiempos estratificados, a las supervivencias, a las largas duraciones del más-que-pasado de la memoria, es necesario el más-que-presente de un acto rememorativo: una conmoción, un desgarro del velo, una irrupción o aparición del tiempo”. (…)

(…)

Nicole Loraux ha contribuido positivamente en este campo a mover las líneas, como ya había hecho anteriormente al denunciar las disputas de territorios entre literatos e historiadores especializados en la antigüedad griega. Denunció el carácter artificial de este tipo de división y sus efectos perversos.  (…) Al cuestionar también aquí las líneas divisorias, Nicole Loraux pretende despertar a ciertos historiadores de su letargo dogmático en el que se habrían adormecido “en la creencia tranquilizadora en una especie de transparencia de la realidad”.

El filósofo Jacques Rancière también levanta el tabú del gremio de historiadores sobre el anacronismo, en nombre de la necesidad del historiador de tener en cuenta los procedimientos poéticos de su discurso: “el anacronismo es un concepto poético” , en el sentido de una tekhnè. (…)

(…)

Nuestro recorrido histórico dentro de la literatura francesa contemporánea se realizará en dos etapas. En primer lugar, nos centraremos en la relación entre escritura histórica y escritura literaria, en la porosidad de su frontera, en la fecundidad de sus intercambios, en ese entre, entre realidad y ficción, propicio a la hibridación y a los rebotes creativos. Podremos observar un régimen común de historicidad en funcionamiento tanto entre los historiadores profesionales como entre los novelistas.

Este enfoque plantea un problema epistemológico en la medida en que se pretende describir la relación entre literatura e historia a partir de puntos de contacto como el presentismo u otras formas de analogía, evitando al mismo tiempo el doble escollo del integracionismo y de la indiferencia mutua. Para evitar estos escollos, podemos remitirnos a la conocida noción de Wittgenstein de parecido de familia, así como al concepto de conversionismo definido por Cyril Lemieux a propósito de la relación entre filosofía y ciencias sociales (…)

En un segundo paso, veremos que la literatura francesa contemporánea ofrece una imagen lúcida de nuestro tiempo presente. Toda una literatura de investigación escruta la sociedad y su funcionamiento, detectando bajo las apariencias sus zonas de sombra, sus represiones, poniendo palabras a sus males. Al centrarse en la singularidad del viaje propio y ajeno, la literatura traza un retrato de nuestro tiempo esclarecedor para comprenderlo y para vivir en él. ¿No está esta literatura francesa contemporánea, fortalecida por los desplazamientos impulsados por la nueva novela, en vías de revivir la apreciación de Stendhal de que la novela es el medio privilegiado para alcanzar la verdad del mundo: “Ya no se puede alcanzar la verdad más que en la novela. Cada día veo que en todas partes es una pretensión”.  La recuperación de este horizonte verídico por parte de la novela francesa contemporánea explicaría el acercamiento que se observa entre historiadores y novelistas que comparten este apego al contrato de la verdad para contar el mundo”.

© Les Éditions du Cerf /  François Dosse 

Francia, Libros, literatura

Charlotte Krauss: La nación a escena, en la Europa posnapoleónica

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No es la historia únicamente la que ocupa las páginas de esta bitácora, así que no es extraño que nos detengamos hoy en el trabajo de la profesora Charlotte Krauss, especialista en literatura comparada. Lo hacemos por el interés que tiene su reciente libro:  La mise en scène de la nation. Les spectacles dans un fauteuil de l’Europe post-napoléonienne (Presses Universitaires du Septentrion – OpenEdition).

Y así empieza el prólogo:

“La idea de este libro surgió de una observación sorprendente: en la Europa postnapoleónica, un número importante de obras dramáticas publicadas no están destinadas a la representación. Estas obras, que aparecen en revistas, colecciones o como obras independientes, se dirigen directamente a un público de lectores. Algunas de estas obras se consideran irrepresentables, por lo que la publicación es la única forma de llegar al público. Otras obras muestran claramente su indiferencia por la puesta en escena o incluso declaran su desapego por los teatros contemporáneos. Este fenómeno, que trasciende las fronteras lingüísticas o nacionales y concierne a la práctica totalidad de la literatura europea, parece tanto más paradójico cuanto que el aspecto performativo se considera generalmente una parte esencial, o incluso la finalidad misma, del género dramático. Una obra de teatro destinada a la lectura, en cambio, no sólo renuncia a su realización concreta, sino que parece privarse innecesariamente de cualquier instancia de narración, característica de los géneros épicos y especialmente de las novelas, donde facilita la orientación del lector, mientras que está ausente en el género dramático en previsión de una puesta en escena. Y sin embargo, desde Rusia hasta Francia, pasando por Polonia y los países de habla alemana, desde Escandinavia y Gran Bretaña hasta la futura Italia y España: entre los años 1810 y 1830, se encuentran en toda Europa obras que, siguiendo la estela de Alfred de Musset, se denominan “Spectacle dans un fauteuil“.

El fenómeno no es ciertamente una invención del siglo XIX: desde la antigüedad, los textos destinados a la lectura se han presentado en formas más o menos comparables a los géneros dramáticos, desde los diálogos de Platón hasta los diálogos filosóficos de la Ilustración (por ejemplo, los de Diderot) y los diálogos didácticos u obras de teatro del Humanismo (por ejemplo, los de Erasmo). Además, algunas obras dramáticas muy anteriores al siglo XIX fueron consideradas como spectacles dans un fauteuil [representaciones de butaca/sillón]  avant la lettre: los dramas de Séneca, los de Hrotsvita de Gandersheim (siglo X) o el Sansón Agonista de John Milton (1671). Las primeras tragedias modernas, nacidas en Italia a principios del siglo XVI, fueron también representaciones de este tipo, como por ejemplo la Sofonisba de Gian Giorgio Trissino, escrita entre 1514 y 1515, pero que no se representó hasta 1556, tras la muerte del poeta.

Sin embargo, en contraste con estos predecesores históricos, la producción de dramas para la lectura a principios del siglo XIX es sorprendentemente grande. Un número considerable de los poetas europeos más conocidos de su época y posteriormente canonizados (Byron, Goethe, Hugo, Kleist, Manzoni, Puškin, etc.) recurrieron al drama para leer, ya sea de forma ocasional o regular, por obligación o por elección. Resulta aún más sorprendente que, aparte de algunas obras raras dedicadas a un solo autor o a la literatura de un país concreto (en este caso Gran Bretaña ), este fenómeno nunca haya despertado la curiosidad de los investigadores. Hasta ahora no se ha dedicado ninguna publicación importante al spectacle dans un fauteuil en general ni a la interpretación postnapoleónica en particular; nunca se ha tenido en cuenta ni el alcance geográfico del fenómeno ni su importancia en la historia de la literatura y en la historia del teatro europeo.

(…)

Sin embargo, entre los diferentes tipos de spectacles dans un fauteuil que encontramos a principios del siglo XIX, un caso parece a la vez paradójico y particularmente intrigante: el de las obras dramáticas que escenifican la nación. Este es el fenómeno en el que se centrarán nuestras reflexiones. En efecto, hay un número bastante grande de dramas destinados a la lectura que nacieron como reacción a la política napoleónica y que tienen como tema un episodio de la historia nacional. Esta elección se explica claramente por el contexto de la formación de las naciones modernas desde 1800, el recurso a la forma dramática corresponde a la necesidad de hacer accesible a un amplio público una historia progresivamente concebida como nacional. Como es lógico, la producción de estos dramas se centró en las regiones afectadas por la política y las campañas militares de Napoleón: en una época en la que la integridad de los territorios estaba en entredicho, la idea de nación permitía unir a las poblaciones en la defensa del Estado. En Alemania en particular, pero también en otras partes de Europa, los líderes alimentaron el coraje de los soldados voluntarios acompañando esta lucha con un discurso nacionalista y haciendo deseable tanto la unidad como la independencia de la nación. Como resultado de la política napoleónica, la producción de dramas históricos de tema nacional se desarrolló a lo largo de un eje que iba de oeste a este de Europa: Francia, los países de habla alemana, Italia en los inicios del Risorgimento, Polonia, cuyo territorio estaba dividido entre las potencias vecinas, y finalmente Rusia, donde la campaña napoleónica de 1812 había despertado una ola de patriotismo. Sin embargo, tres Estados directamente afectados por la política de Napoleón parecen haber permanecido al margen del fenómeno: Gran Bretaña (debido a su posición insular), España (cuya integridad territorial no se cuestionaba) y el Imperio austriaco (donde todavía dominaba el principio dinástico, aunque los movimientos nacionales sólo surgieron a partir de 1848; procedían de minorías y entonces cuestionaban la integridad del territorio). Aunque en estos países puede haber dramas de tema histórico, la cuestión nacional deja paso a las cuestiones dinásticas, y el problema del spectacle dans un fauteuil no se plantea en estos dramas -pensemos en los dramas históricos de Franz Grillparzer, por ejemplo.

(…)

El estrecho corpus del presente estudio está formado por diez dramas históricos de temática nacional y se propone considerar también tres textos comparativos publicados antes o después de la época postnapoleónica. Todas estas obras dramáticas son spectacles dans un fauteuil  escritos en la lengua de cinco países o naciones en construcción: Rusia, la zona de habla polaca, los países de habla alemana, la zona de habla italiana y Francia. Tres cuestiones principales servirán de guía para la discusión: en primer lugar, la puesta en escena del nacimiento de la nación se ilustrará con el ejemplo de la historia de Arminio, que es percibida como material nacional por la dramaturgia alemana, en Fouqué, Kleist y Grabbe, pero también en su predecesor, Klopstock. Este origen mítico encuentra su paralelo en Adelghis de Manzoni, un drama en el que fracasa el nacimiento histórico de una nación italiana. En segundo lugar, la representación de los movimientos revolucionarios, que va acompañada de escenas de masas características del género, permite citar ejemplos de Polonia (Mickiewicz y Krasiński), Francia (Vitet y Mérimée) y Alemania (Grabbe). Por último, el ejemplo de la puesta en escena del material del falso Dimitri en un drama ruso (en Puškin) y en dos textos comparativos extranjeros (Schiller y Mérimée) permite captar con mayor claridad el término de drama nacional que a menudo se atribuye a los dramas del corpus. Para reflexionar sobre las posibles diferencias, se comparará el término drama nacional con el drama histórico.

Estos tres capítulos analíticos (3, 4 y 5) están precedidos por otros más breves dedicados a la cuestión del spectacle dans un fauteuil (1) y a la construcción intelectual de la nación en la primera mitad del siglo XIX (2). Un último capítulo (6) desarrollará e ilustrará la hipótesis del atractivo de la epopeya. El atractivo del prestigio atribuido al mundo de la epopeya contribuirá, en efecto, a explicar ciertas especificidades de los dramas históricos de tema nacional, pero también su condena a no ser representados en los teatros de su época”.

© Presses Universitaires du Septentrion / Charlotte Krauss

Libros, literatura

La literatura de los campos: entre la banalidad del lenguaje y los límites de la imaginación

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Ya he repetido en diversas ocasiones que en el proceloso mundo editorial no todo se cuece en los grandes sellos. He indicado asimismo el esfuerzo de algunas pequeñas firmas y, en particular, de algunas editoriales universitarias de menos lustre. Una de ellas, mirando al mercado francés, es la de la  que creó en 1984 la Universidad de Rennes-2, que se ha convertido poco a poco en una red que integra a otras  diez: Angers, Bretaña Occidental (Brest), Bretaña Meridional (Lorient-Vannes), La Rochelle, Le Mans, Nantes, Orleans, París Est-Créteil, Poitiers y Rennes-1.

Así pues, no es extraño que su catálogo sea cada vez más interesante. Por ejemplo, entre las novedades de los últimos meses, alguna de las cuales ya ha pasado por aquí, podemos señalar el trabajo de la estudiosa canadiense Ariane Santerre, titulado La littérature inouïe. Témoigner des camps dans l’après-guerre (PUR). Se trata, por otra parte, de su primer libro, fruto de su tesis doctoral de 2019.

Dicho lo anterior, así comienza:

“Mientras asistimos a la desaparición progresiva de los últimos supervivientes y al resurgimiento de los movimientos de extrema derecha y del antisemitismo en todo el mundo, el recuerdo de la Shoah y de los campos nazis adquiere una relevancia crucial. Las fallas a las que nos enfrentamos hoy, inquietantemente paralelas a las de una época que creíamos lejana, nos empujan a cuestionar la historia: ¿cómo afrontaron la adversidad quienes nos precedieron? ¿Cómo expresaron su experiencia y los traumas que les generó? ¿Qué podemos aprender, a su vez, de la esencia de sus escritos?

En el origen de este libro hay una lectura: Si esto es un hombre, de Primo Levi. Descubierto demasiado tarde, este conmovedor testimonio que relata desgracias abismales con un estilo no sólo límpido y desprovisto de patetismo, sino sobre todo impregnado de una profunda humanidad, sacudió mi concepción de la literatura, cuyas grandes obras debían pertenecer, según creía entonces, al género de ficción. En concreto, esta lectura hizo dos cosas. En primer lugar, me impulsó a aprender italiano, ya que me parecía imprescindible poder leer algún día Se questo è un uomo en su versión original. Enseguida me llamó la atención el énfasis de Levi en el lenguaje y el metalenguaje. ¿Sería esto también -y más- evidente en italiano? Esta nueva curiosidad intelectual por la escritura de lo extremo me llevó a leer más y más relatos sobre los campos nazis, algunos de los cuales están excluidos del “canon” de la literatura de concentración. La preponderancia de las reflexiones sobre la lengua en la que se desenvuelven los supervivientes se presentó como un patrón inseparable de la experiencia del campo y de su narración. Poco a poco fue surgiendo un proyecto para examinar el modo en que los autores -incluidos los que siguen sin ser reconocidos hasta hoy- utilizan el lenguaje para transmitir esta doble experiencia a sus lectores. En primer lugar, hay que señalar que el corpus en el que se basa esta investigación está formado exclusivamente por textos escritos en francés e italiano.

Este trabajo se centra en lo que yo llamo “littérature inouïe” [indecible], es decir, testimonios de supervivientes de los campos nazis publicados en la inmediata posguerra. Por supuesto, sigue siendo controvertido considerar todos los testimonios escritos como literatura. Los testimonios se encuentran, en efecto, en la intersección de la historia y la literatura, y algunos dirían que están mucho más cerca de los documentos de archivo que de las obras de arte. Por definición, los testimonios adoptan el punto de vista del testigo –el que vio el acontecimiento y afirmó haberlo presenciado– cuya identidad corresponde al mismo tiempo al personaje, al narrador y al autor, respetando así el “pacto autobiográfico” del que habla Philippe Lejeune. Sin embargo, a diferencia de la autobiografía, los testimonios sobre los campos nazis no cuentan la vida o la personalidad de los supervivientes, sino que se centran en la narración de un periodo concreto, es decir, su experiencia en el campo de concentración. Régine Waintrater señala que “se inscriben en una tradición de literatura personal que se remonta a San Agustín, a Jean-Jacques Rousseau y a los memorialistas, y siempre están al margen de la literatura”.  El origen jurídico de los testimonios, en los que la verdad de los hechos narrados -el fondo- debe primar necesariamente sobre el modo de narrarlos -la forma-, no es ciertamente ajeno a su expeditiva exclusión del campo literario.

Sin embargo, el término “literatura” sí califica a estos relatos que, aunque no todos están escritos en un estilo llamado literario, sí cuestionan la inmensa fractura psicológica, sociológica y filosófica que se ha creado con la instauración de regímenes de negación y destrucción del ser humano. La esencia de estas reflexiones, provocadas por la experiencia de sus autores, hunde sus raíces en los propios fundamentos de la literatura, que, como sabemos, se esfuerza por captar el sentido de la condición humana. Lo “inouï” que caracteriza a estos textos, entendidos en un primer sentido, es precisamente la idea de esta ruptura en la que los crímenes perpetrados por los nazis, en su crueldad y escala, superaron todo lo que se había imaginado hasta entonces. De repente, esta nueva literatura ya no sondea las profundidades del alma humana, sino las de una deshumanización industrializada sin precedentes. Un segundo sentido de “inouï” se refiere más específicamente a los testimonios de posguerra, que han permanecido efectivamente inentendus, desde el momento de su publicación hasta hoy, incluso en el trabajo de los estudiosos que se ocupan de la literatura testimonial de los campos y la Shoah.

(…)

Sabemos que el objetivo principal de un testimonio es informar de la verdad de una experiencia tal y como la vivió la persona que la relata. Es una creencia común que el lenguaje puede adoptar los atributos de un medio transparente capaz de “mostrar” la realidad tal y como es. Se cree que los “adornos”, es decir, los recursos estilísticos, camuflan la realidad haciéndola literal. Se cree que la verdad sólo puede descubrirse a través del lenguaje más sencillo. Los autores supervivientes no se libran de esto. Impulsados por el deber ético de no inventar nada, impugnan desde su prefacio cualquier asociación con la ficción y, ya que está tan a menudo vinculada a ella, con la literatura. Esta frecuente insistencia en el umbral de los testimonios revela el alcance de la lucha de sus autores con el lenguaje y la escritura: querrían contar su historia exactamente como sucedió, aunque sea imposible una reproducción perfecta de la realidad que vivieron y percibieron. Toda historia es necesariamente una construcción narrativa. Pero los autores de testimonios, que sólo quieren contar la verdad a sabiendas de que parecerá irreal a quienes no la han vivido, desconfían de las técnicas literarias -esos “artificios” del lenguaje y la representación- que podrían asimilar su relato a la ficción. Sin embargo, los autores supervivientes que se esfuerzan por contar su experiencia en los campos de concentración se enfrentan tanto a la banalidad del lenguaje como a los límites de la imaginación de sus potenciales lectores. Luchando con palabras cotidianas que no pueden mostrar el horror de los campos, los autores de los testimonios deben recurrir, a pesar de sus reservas, a dispositivos literarios que les permitan “transmitir una pizca de verdad”, en palabras de Robert Antelme.

Cada uno de los capítulos de este estudio diversifica los enfoques analíticos para responder a las preguntas iniciales sobre la relación de los autores-supervivientes con el lenguaje y el dilema que experimentan entre la véridicité y la literatura (esta última a menudo asociada a los “artificios” de la ficción). Los autores se enfrentan a una doble tensión derivada de consideraciones lingüísticas y literarias. Surge una primera tensión entre un lenguaje “civilizado” completamente ajeno a la realidad de los campos -que sólo puede distorsionar la experiencia- y el Lagerszpracha que el lector externo no entiende. Una segunda tensión surge entre el poder evocador de las referencias literarias e imaginarias comunes -que son comprensibles para el lector- y el miedo al simulacro y la falsedad que se les atribuye. Desde el punto de vista comunicativo, ¿cómo pueden los supervivientes relatar una experiencia horrible y en todos los sentidos extraordinaria utilizando sólo palabras cotidianas, recurriendo al mismo tiempo a lo imaginario para favorecer la comprensión del lector, sin que su testimonio veraz se convierta al mismo tiempo en invención?

(…)”.

© PUR – Presses universitaires de Rennes / Ariane Santerre

Libros, literatura, Reino Unido

Dickens y la Gran Exposición de 1851

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Este año, el pasado primero de mayo, se cumplieron ciento setenta años desde que se inaugurara la celebérrima Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations, también llamada meramente la Great Exhibition o la Crystal Palace Exhibition. Aprovechando ese contexto, uno de los libros más aclamados de la última temporada la trata (in)directamente a través de una de las figuras señeras de la literatura británica. Se trata de The Turning Point. A Year that Changed Dickens and the World (Jonathan Cape), de Robert Douglas-Fairhurst.

Dice Lucasta Miller en el FT que “la microhistoria literaria tiene forma de género. El libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro, demostró lo fértil que puede ser centrarse en un único periodo de doce meses en la biografía de un gran escritor. En The Turning Point, Robert Douglas-Fairhurst adopta el mismo enfoque para Charles Dickens. El año que elige es 1851.

Este es el segundo libro de Douglas-Fairhurst sobre el gran novelista victoriano. En Becoming Dickens: The Invention of a Novelist (2011), se centró en los inicios de su carrera. Aquí, al comienzo de 1851, Dickens, que va a cumplir 40 años, es ya un nombre conocido, pero ¿a dónde puede llegar? A un lector le preocupa que se haya “autoexcluido”. Una sátira anónima lo ha retratado sentado en su estudio, incapaz de dar con una idea para una nueva novela, pronunciando las palabras “¿Qué sigue? ¿Qué sigue?”. Sin embargo, a finales de año, Dickens habrá comenzado su obra maestra Bleak House (Casa desolada), una obra más ambiciosa que todo lo que ha escrito hasta ahora. Este libro explora las experiencias que condujeron a ese salto creativo”.

Y concluye señalando que “el alegre subtítulo del libro de Douglas-Fairhurst -Un año que cambió a Dickens y al mundo- no hace justicia a la sofisticación y sutileza de su técnica. Nos presenta la historia no como una gran narrativa o teleología, sino como una inmersión total y multiplicidad. Como tal, nos invita a sentir lo que se sentía al ser Dickens en 1851”.

Otros, como A.N. Wilson en The Oldie, entienden que, si bien ” Douglas-fairhurst me convenció de que Gran Bretaña cambió con la Gran Exposición y, en menor medida, de que la ficción de Dickens era palpablemente diferente después de Bleak House, estoy menos seguro de que 1851 representara un punto de inflexión tan violento en la vida de Dickens como, por ejemplo, 1857, cuando conoció a la actriz de 18 años Ellen Ternan. Después de todo, ese fue el año en el que la crisis de la mediana edad precipitó el fin de su matrimonio y resolvió emprender el agitado programa de lecturas públicas que tanto perjudicaba su salud y que era una parte tan distintiva de su arte y personalidad. Fue en el podio, representando el asesinato de Nancy o el juicio de Bardell contra Pickwick, donde Dickens el hombre de teatro, Dickens el escritor, Dickens el hombre de las máscaras se “destapó” más plenamente.

Sin embargo, este reparo no es en absoluto una crítica a este libro, que puede leerse y disfrutarse con independencia de si se piensa que este año fue realmente un punto de inflexión crucial. Douglas-fairhurst muestra que, por poco que le gustara al propio novelista, la Gran Exposición, con su plenitud casi grotesca de objetos curiosos, fue un fenómeno “dickensiano”. Comparaba la exposición con un bazar mal organizado y, por mucho que admirara a Joseph Paxton, creador del Crystal Palace, deploraba la llegada de tantos extranjeros a Hyde Park. Fue un incansable defensor de la mejora de las condiciones de salubridad en la capital, por lo que la cantidad de suciedad que los visitantes podían excretar nunca estuvo lejos de sus pensamientos.

Nadie que ame a Dickens puede dejar de ocuparse de las formas en que nuestro más grande novelista puede hacernos estremecer. No se puede negar su xenofobia y racismo, y Douglas-fairhurst no lo intenta. No ve nada siniestro en la obsesión de Dickens por rescatar a las mujeres “caídas”, y quizás no había nada. Pero puede ver que las actitudes de Dickens hacia las mujeres son, en general, difíciles de digerir”.

Por su parte, el editor dice así:

“El año es 1851. Es una época de cambios radicales en Gran Bretaña, en la que los milagros industriales y las innovaciones artísticas se codean con la agitación política, la pobreza y la enfermedad. También es una época turbulenta en la vida privada de Charles Dickens, que se enfrenta a un doble duelo y a los primeros indicios de que su matrimonio se está desmoronando. Pero este año formativo se convertirá quizás en el mayor punto de inflexión en la carrera de Dickens, ya que abraza su vocación como cronista de la vida de la gente común, y desarrolla una nueva forma de escritura que revelará lo interconectado que está el mundo.

El punto de inflexión The Turning Point nos transporta a las nebulosas calles del Londres de Dickens, siguiendo de cerca los giros de un año que llegaría a definirlo y a alterar para siempre la relación de Gran Bretaña con el mundo. Totalmente ilustrado y repleto de detalles fascinantes sobre el hombre más grande que la vida que escribió Bleak House, esta es la mirada más cercana a una de las más grandes personalidades literarias que han existido”.

Añadamos para concluir que quienes deseen una mirada más completa a Dickens pueden recurrir a otras dos obras recientes: The Artful Dickens: Tricks and Ploys of the Great Novelist (Bloomsbury), de John Mullan, o The Mystery of Charles Dickens (Harper), del antecitado  A.N. Wilson.

© Penguin Books Ltd. / FT/  The Oldie

Debates, literatura

Ficción y no ficción: escrituras de lo real

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Aunque en esta bitácora hemos acabado decantándonos por los libros, en la red (y en el universo -académico o no- ahí albergado) predomina el texto corto. Y entre los diversos portales en que podemos rastrear esas notas está, por derecho propio, el rotulado como nonfinction.fr. Uno puede ller allí reseñas y reflexiones variadas, todas ellas de interés.

Amén de lo anterior, dicho portal tiene por costumbre preparar dossieres recopilatorios en los que, además de acopiar algunos de los textos ya publicados, incluyen otros encargados o previstos, unidos por el hilo conductor que viene al caso. En esta ocasión, y haciendo honor a su rótulo, presenta uno titulado “Fiction et nonfiction : les écritures du réel“.  Reproducimos  a continuación el breve y sugerente prólogo que acompaña a las contribuciones, algunas de las cuales no están aún disponibles, pues irán apareciento paulatinamente:

ficcion-no-ficcion

“¿Ha sido alguna vez la literatura  el “espejo que paseamos a lo largo de un camino” mencionado por Stendhal en Rojo y Negro? A menudo es tentador contrastar a los escritores “antirrealistas” del siglo XX, de André Breton a Georges Pérec y a Alain Robbe-Grillet, a las grandes obras del siglo XIX definidas como “realistas”: Madame Bovary o Papá Goriot, por nombrar algunas. Estas últimas se limitarían a la búsqueda de la objetividad, mientras que las primeras habrían venido a restituirle a la escritura la naturaleza cambiante, intermitente y desarticulada de la mente humana. Eso supone olvidar con demasiada rapidez que algunos textos que emplean la técnica del cut-up de William Burroughs son mucho más realistas que la llamada literatura “realista” del siglo XIX. Especialmente si entendemos como realismo aquello más cercano a la experiencia humana. Supone olvidar que Flaubert y Balzac también escribieron libros (Bouvard y Pécuchet, Historia de los trece…) para desvelar el artificio que utilizan en otros lugares.

Esta oposición simplista, que encontramos también en la comparación entre la realidad y la ficción, entre la no ficción y la ficción de hoy, rehusa ver las convenciones que rigen toda la literatura, el realismo incluido. En este sentido, si la literatura es una construcción, ¿la realidad misma no se nos presenta como un conjunto de relatos? El novelista estadounidense J.G. Ballard no se apartaba de esa idea: “Vivimos en un mundo gobernado por ficciones de toda indole: la producción en masa, la publicidad, la política conducida como una rama de la publicidad, la traducción instantánea de la ciencia y la tecnología en imaginería popular, la confusión y confrontación de identidades en el dominio de los bienes de consumo, la anulación anticipada, en la pantalla de TV, de toda reacción personal a alguna experiencia. Vivimos dentro de una enorme novela. Cada vez es menos necesario que el escritor invente un contenido ficticio. La ficción ya está ahí. La tarea del escritor es inventar la realidad”.

Sin embargo, la irrupción en estos últimos años del término “no ficción”, primero en los EE.UU. y luego en Europa  y en Francia en particular, indica una incertidumbre en cuanto a la definición y a la función actuales de la literatura. Confusión mantenida por la aparición de ciertos términos -autoficción, metaficción, política ficción- o la persistencia de otros -surrealismo, realismo mágico, realismo posmoderno. La novela parece demasiado débil para sostenerse firmemente cuando la ficción parece tan vaga que cabe todo. En cuanto a la “no ficción”, cambia de dirección como de camisa según países e idiomas. Mientras,  en los Estados Unidos, remite esencialmente a una forma literaria  -se trata de analizar o de relatar el mundo cuidando el estilo-,  en Francia parece que a menudo prevalece su sentido negativo. Designa ante todo lo que no alcanza a ser novela propiamente dicha. Estamos tentados de atribuir esta novedad en las denominaciones literarias de origen  controlado al período histórico que estamos viviendo: el de la más grande regresión jamás vivida de la novela como género . En todo caso, es evidente, y habitualmente recordado, que la urgencia histórica de la novela ha pasado. Entonces, ¿cómo dar cuenta de la centralidad de biografías, novelas históricas o sociológicas, de hechos diversos, de diarios y relatos personales en la edición actual? ¿Significa esto que la ficción se habría caído de su pedestal, porque ya no sería capaz de “inventar la realidad”, mientras la no ficción tendría al menos el mérito de describirla sin traicionar mucho nuestro gusto por la escritura ? Por otra parte, ¿qué significado otorgar a las llamadas de una parte de las ciencias sociales para inscribirse en la historia de la literatura? ¿Y cómo leer los notables esfuerzos literarios que se centran en revisar partes de nuestra historia colectiva con los asumidos defectos de una memoria selectiva?

En lugar de dar una respuesta directa a estos temas complejos, nonfiction.fr ofrece un conjunto de obras, pasadas o inéditas, que parecen reflejar este desplazamiento, padecido o controlado, de la literatura y de su representación”.

NONFICTION.FR. Creative Commons

Entrevista, Historia, Ideas, Italia, literatura

Primo Levi

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Vera Schiavazzi ha presentado en el Giorno della Memoria la entrevista  telefónica (inédita) que  el estudiante Marco Viglino  le hizo al escritor  Primo Levi en 1978,  una conversación sobre su experienca en el lager y sobre su oficio de escritor. Hoy en día, Viglino es magistrado en Turín, ciudad en la que acaba de nacer el Centro internazionale di studi Primo Levi, un centro que dirige el historiador Fabio Levi.

La entrevista apareció en La Reppublica y ha sido traducida por Clarín.

-Me sorprendió su deseo de dar a conocer su testimonio sobre la trágica experiencia en el campo de concentración. ¿Cuándo nació ese deseo?

-Este deseo, tan común en otros, nació en el Lager mismo. Queríamos sobrevivir también y sobre todo para contar lo que habíamos visto. Era un discurso común en los pocos momentos de tregua que nos concedían. También era un deseo humano: usted no encontrará un detenido en los campos que calle. (No, me corrijo, hay quienes prefieren no contar, por que fueron heridos de tal manera que decidieron o debieron censurar su pasado, lo sepultaron para no sentirlo más sobre ellos). Pero en primer lugar está la necesidad de sacarse el peso, de sacarse de encima lo que uno tiene adentro, aunque también existen otros motivos. Existe acaso también el deseo de hacerse valer, de hacer saber que sobrevivimos a ciertas pruebas, que fuimos más afortunados o más hábiles o más fuertes que otros.

-El punto de contacto entre los primeros libros y los que siguieron de ciencia ficción parecería ser su indignación, primero con lo que respecta a los campos nazis, y después respecto del sufrimiento de toda la civilización, ¿coincide?

-Sí, es una pregunta que muchas veces me hacen y sobre la que no soy el más autorizado para contestar, porque no está dicho que el autor sepa siempre con certeza por qué escribe. Yo tengo dos raíces: una es el sentido del Lager y la otra es el sentido de la química con sus dimensiones. Tenía en mente escribir algo sobre la historia natural un tiempo antes de ingresar al campo. Cuando era estudiante sentía un deseo parecido (no como un proyecto claro y distinto, pero como una vaga aspiración) y encontraba un terreno fértil en mi trabajo de químico. Por eso, después de haber terminado Si esto es un hombre y La tregua no es que haya escrito los demás dos libros: sólo junté algunas ideas y algunos cuentos que ya tenía escritos de antes. Por ejemplo, el primer cuento de Las historias naturales, el del viejo médico que recoge esencias lo escribí antes que Si esto es un hombre. Y, probablemente, si bien los temas son diferentes, también los demás textos se resintieron con la experiencia del Lager de una manera muy indirecta, en una forma de desilusión profunda, como un retirarse de la vida.

-Entre los personajes que encuentran en sus libros, usted muestra una particular simpatía e indulgencia para/con algunos que encarnan la astucia o el arte de aguantársela como César o il Greco.

-Antes que nada, estos personajes actúan en un contexto por demás particular como el del final de la Guerra. Ahora, con este marco diría que sí se puede ser indulgente. Hoy no admitiría un Greco, lo evitaría, me mantendría lejos de él, pero en ese momento lo sentía casi como un maestro. Él solía decir, “la guerra es siempre”. Y después también me decía: “ves el calzado bello que llevo: es porque fui a robarlo a las tiendas de los rusos. Tú eres un tonto, no fuiste a buscarlas”. Yo respondía que pensaba que la guerra había terminado y que los rusos nos proveerían. “La guerra está siempre”, me repetía y, entonces, yo sentía que estaba de acuerdo con él. Actualmente sería mucho más severo en lo que a él respecta, también respecto a César, pero la astucia de César era tan “solar”, tan abierta e ingenua en el fondo y a la vez inocua que estaría bien todavía. No sería un censor tan severo como para excluirla de esa manera: era “astucia a la italiana”. César engordaba los peces con agua, pero después, delante de los niños hambrientos de la mujer rusa, se los regalaba. Esto forma parte de un arte de vivir que es vieja como el mundo y delante de la cual no se puede ser demasiado severos.

-Esa porción de rebelión que estuvo en la raíz de los primeros libros ¿se atenuó con los años o no?

-Yo corregiría lo de la carga de rebelión, porque la de indignación siempre existió, pero de rebelión no, porque no había manera, al menos para quien estaba a mi nivel. Rebeliones en el sentido técnico siempre hubo en algunos campos. El episodio del hombre que muere gritando “yo soy el último” se relaciona con una rebelión que había habido en otro campo: los prisioneros habían volado los hornos crematorios pocos días antes y este hombre de quien no conozco ni siquiera el nombre, estaba implicado en el caso. Seguramente había conseguido el explosivo. Retomando la pregunta, diría que la indignación sí persiste, pero digamos que ahora está ramificada. Sería estúpido hoy continuar viendo el enemigo sólo ahí, como el nazi, aunque para mí siga siendo el principal. Pero el mundo de hoy es mucho más articulado que el de antes. No eran buenos tiempos los de mi juventud, pero tenían la gran ventaja de que eran nítidos. La alternativa amigo/enemigo era muy nítida y la elección no era difícil. Hoy las cosas cambiaron. Por eso, también la indignación persiste pero erga omnes. Contra muchos, no sólo contra aquellos.

-En la famosa carta a su editor alemán usted dice que no puede entender a los alemanes y que por eso tampoco puede juzgarlos…

-No, dije, que no los entendía, pero sí que los juzgo.

-¿De qué manera?

-Los juzgo mal también a los alemanes de la actualidad. No a todos, claro. Yo tengo muchos amigos alemanes, también por el hecho de que hablo su lengua y me interesan y de que me rehúso a juzgarlos en bloque. Pero debo decir que estadísticamente son un país peligroso. Son un peligro mientras estén divididos en dos y ellos no lo acepten. Son pocos los alemanes que aceptan esta división. También tienen virtudes que se transforman en peligros virtuales como su extraordinaria pasión por la disciplina (que a nosotros -los italianos- nos falta y está mal, pero que a ellos les sobra) por la que están siempre prontos a acomodarse a quien comande, me da miedo.

-¿Y por qué entonces en la misma carta usted dice que los alemanes, además de ser un peligro, son la esperanza europea?

-La carta yo la escribí hace muchos años. En los 60′, estaba entusiasmado por el hecho de tener un editor alemán que aceptara publicar mi testimonio, además del contacto que tenía con otros jóvenes alemanes. Me pareció que Alemania era en verdad otra. Entonces parecía un pilar de la democracia, ahora un poco menos, mucho menos.

-¿Cómo reaccionaba al ver compañeros de la tragedia ir todos los días a la muerte a causa de “la selección”? ¿Lo aceptaba como algo de hecho o le procuraba siempre el mismo dolor y el mismo disgusto?

-A la mañana cuando tomaban lista y entonces nos dábamos cuenta de que faltaba alguien, estaba considerado de mal gusto ir al fondo de la cuestión y preguntar demasiado, como sucede hoy cuando alguien muere de cáncer. Nadie habla voluntariamente. Era una forma de aceptación sobre todo porque la reacción hacia el compañero muerto no era muy diferente a la de un muerto natural. Mi amigo Alberto, del que hablé tantas veces, estaba en el campo con el padre. Era un chico muy inteligente y juntos hablábamos siempre de estas cosas sin inhibiciones y sin faltar a la verdad. Pero cuando el padre fue seleccionado, Alberto dijo estar seguro de que lo trasladaban a otro campo. Yo estaba deslumbrado al constatar que mi amigo había construido un reparo imaginario para aguantar una realidad de otro modo intolerable.

-Dada la mortalidad elevadísima que hubo en los campos, ¿piensa que su supervivencia se haya debido a la suerte o a otros factores?

-En primer lugar, yo pienso que el azar jugó un gran papel. Jamás me enfermé, sólo más tarde, de una manera providencial. Estaba trabajando en una fábrica y robaba al laboratorio lo que me pudiera servir para la subsistencia, luego dividía el botín con Alberto. Teníamos un pacto entre nosotros por el que dividíamos fraternalmente cada buen golpe. Un día que había robado té en el laboratorio fui con Alberto a venderlo al hospital donde lo necesitaban para los enfermos. Nos pagaron con una porción de sopa casi helada y empezada. Posiblemente la haya comido un enfermo de escarlatina, por lo que me contagié y me mandaron al hospital. Finalmente sobreviví. Alberto, que era inmune porque se había enfermado de chico, murió en el campo. Otro factor fundamental para mí fue el del obrero Lorenzo, de Fossano, que me trajo durante muchos meses, lo necesario para integrar calorías. Él, que ni siquiera fue prisionero, volvió más desesperado que yo. Era un hombre muy religioso y estaba aterrorizado por lo que había visto. Cuando volvió a Italia, solo y a pie, no quiso vivir más. Comenzó a beber, a mí que lo iba a ver seguido me decía bastante fríamente que deseaba no vivir más, que había visto bastante. Murió tuberculoso e infeliz.

-¿Recuerda algún episodio insólito y que no haya aparecido en sus libros?

-Con nosotros había un médico hebreo. Usted sabe que las religiones prevén ayunos muy rigurosos. En esos días no se come nada y tampoco se trabaja. Este médico a la noche, después del trabajo, le dijo al jefe de la barraca que no quería la sopa porque era día de ayuno y él no podía comer. El jefe de la barraca era un comunista alemán bastante endurecido por su tarea (tenía diez años en el campo sobre sus espaldas) pero, golpeado por la fuerza moral del prisionero, conservó la sopa hasta que el médico terminó el ayuno. Ese acto de humanidad, me impresionó mucho.

-¿Puede establecer una relación entre usted y otros escritores judíos italianos como Natalia Guinzburg y Giorgio Bassani?

-Hay una relación compleja evidentemente. El ambiente de Natalia Guinzburg es mi propio ambiente, los dos tenemos parientes en común. Ella nació como Levi y su hermano era nuestro médico. El ambiente de la burguesía judía de Turín es en el que nací y me crié. El de Bassani es distinto, tanto ella como otros personajes pertenecen a otro burguesía judía, la de Ferrara, que yo conozco más bien poco y que, por otra parte, no me gusta tanto, porque eran una clase bastante consciente de sus propios privilegios y bastante exclusiva, reserva y cerrada.

-¿Por qué razón Guinzburg le rechazó el primer manuscrito de Si esto es un hombre?

-No tengo rencor por eso, (aunque tuve durante un tiempo). Pensé en tantas cosas. Tal vez estaba saturada de manuscritos, ser lector en las editoriales es un mal trabajo. Pero es algo que aun después conociéndonos bien, jamás aclaramos.

-¿Todavía tiene contacto con compañeros de Auschwitz?

-A Enick lo perdí totalmente de vista. Reencontré a Pikolo, el del canto de Ulises; con él nos vemos regularmente, viene de vacaciones a Italia y trabaja como farmacéutico en un pueblo cercano a Estrasburgo. Es uno de aquellos que extirparon todos sus recuerdos, se aburguesó completamente y no ama hablar de estas cosas. Fui a verlo, la última vez, con la televisión italiana, le pedí que nos recibiera y me contestó: “a vos sí, pero sin cámaras”. Después aceptó, aunque a desgano.

-¿Qué piensa de los jóvenes de hoy en día?

-La diferencia fundamental entre nuestra juventud y la actual está en la esperanza de un futuro mejor, que nosotros teníamos de un modo clamoroso y que nos sostenía en los peores momentos, incluso en los campos. Había una meta y era reconstruir un mundo nuevo con derechos iguales para todos, donde se aboliera la violencia, queríamos reconstruir Italia para llevarla a un nivel europeo. En cambio, los jóvenes de hoy me parece que tienen muchas menos esperanzas. En general veo que tienden a fines inmediatos y, tal vez, sea muy apropiado en cuanto a que no distinguen otro futuro. Me parece paradójico que haya sido más fácil nuestra juventud, porque hoy hay demasiados monstruos en el horizonte. Está el problema de la violencia, el problema energético, de la contaminación, el mundo está dividido en bloques: hay una total incapacidad de prever lo que vendrá y nadie osa hacer previsiones sensatas de acá a dos años, además siempre persiste el problema atómico. Encuentro pocos jóvenes que piensen en hacer o estudiar de alguna manera precisamente para su futuro. Es la pérdida de los valores, por lo que parece necesario gozar y quemar todo rápidamente.

-¿Por qué dejó pasar quince años entre “Si esto es un hombre” y su segunda obra?

“Si esto es un hombre, se editó en 1947, se imprimieron 2500 copias. Tuve buenas críticas, pero tuve 5 mil lectores. Después de eso no tuve más ganas de escribir, me parecía que había cumplido con mi deber testimonial, con el de haber descargado mis tensiones, no sentí la necesidad de escribir un nuevo libro. Después de muchos años recuperé el deseo, porque se volvió a hablar de la Segunda Guerra y de los campos de otra manera, en un sentido histórico. Hacia el 60 o tal vez antes hubo un ciclo de conferencias sobre el tema y me reencontré otra vez como protagonista. Muchos me incentivaron a contar la segunda parte de mi experiencia, es decir, el regreso de Rusia. Retomé la pluma también por otro motivo, había terminado la Guerra Fría y ahora podía contar la verdad completa, humana. Antes era imposible hablar de Rusia o, sino, se hablaba como si se tratara del infierno o del paraíso. Y yo no me sentía cómodo con semejante ambiente, de escribir un libro-verdad como La tregua. Solo después de la distensión internacional se volvió posible escribir sobre este tipo de cosas en un lenguaje no retórico.
-¿Por qué nació su alter ego Malabila con el que firmó algunos de sus libros?

-Porque en aquel tiempo, de otra forma hubiera sido escandaloso. No hubiera podido, yo, el escritor de Si esto es un hombre, ponerme a contar anécdotas e historias fantásticas. Propuse entonces un pseudónimo al editor, que aceptó con entusiasmo pensando tal vez de inventar conmigo un “caso literario”. Después no sucedió nada y retomé mi nombre real.

Francia, General, literatura

Julien Gracq: todo un clásico (o nunca te acostarás….)

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La revista Magazine littéraire dedicó su número de mayo a Montaige, como debe ser en los tiempos que corren y merece  el ensayista, aunque el título no era demasiado original: Un autre regard sur Montaigne. En cambio, en la entrega que abre el verano, en la que hace 465, la cosa ha cambiado notablemente. El rótulo de la portada no lleva a engaño: Julien Gracq, le dernier des classiques. No sé a ustedes, pero a mi me ha sorprendido. Si me hubieran preguntado por los clásicos franceses que aún siguen al pie del cañon, no creo que Gracq hubiera sido el primero en venirme a la mente (de hecho, no estaría en mi corta lista). Y, sin embargo, las cosas son como son. Dicen, los que saben, que es el escritor más visitado de Francia y que  cuanto menos publica mayor es el rosario de peregrinos que acuden a su casa de Saint-Florent-le-Vieil, junto al Loira. Por allí pasan regularmente nombres como Angelo Rinaldi, Philippe Le Guillou, Régis Debray, Jérôme Garcin, todos cual discípulos deseosos de ser tocados por la gracia del maestro.  

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No sé, ustedes tienen más elementos de juicio que yo. Pero si hemos de creer al citado Magazine Julien Gracq es el último, así que me he puesto manos a la obra y me he agenciado una buena muestra de este literato: Los ojos del bosque, El mar de las Sirtes, En el castillo de Argol y Las aguas estrechas. Con ese listado estoy bien dispuesto,  de momento. Tampoco es que uno pueda llegar muy lejos, pues hace años que no escribe o, al menos, que no publica. En cambio, ha accedido a ser entrevistado por la mencionada revista, para relatar, entre otras cosas, su pasión inveterada por Julio Verne y por el surrealismo, el escándalo de su rechazo al   Goncourt en 1951, su fidelidad al editor José Corti, su negativa a pasar por el registro televisivo o a ser editado en formato de bolsillo, etc. Originalidad no le falta, desde luego. 

Por si les ocurre como a mí y no están puestos en este escritor escondido, cultivador del siempre curioso simbolismo francés, les recomiendo su texto Leyendo escribiendo, que es una buena manera de empezar. En general,  parece ser que es esta parte de su escritura, más  sincopada, la que mantiene más adeptos hoy en día y ahí hay una buena muestra. Para los más afortunados,  aseguran que lo mejor es recuperar su opúsculo de 1949 La littérature à l’estomac, donde dice cosas como:  

«  […] le Français, lui, se classe au contraire par la manière qu’il a de parler littérature, et c’est un sujet sur lequel il ne supporte pas d’être pris de court : certains noms jetés dans la conversation sont censés appeler automatiquement une réaction de sa part, comme si on l’entreprenait sur sa santé ou ses affaires personnelles – il le sent vivement – ils sont de ces sujets sur lesquels il ne peut se faire qu’il n’ait pas son mot à dire. Ainsi se trouve-t-il que la littérature en France s’écrit et se critique sur un fond sonore qui n’est qu’à elle, et qui n’en est sans doute pas entièrement séparable : une rumeur de foule survoltée et instable, et quelque chose comme le murmure enfiévré d’une perpétuelle Bourse aux valeurs. Et en effet – peu importe son volume exact et son nombre — ce public en continuel frottement (il y a toujours eu à Paris des ”  salons ” ou des ” quartiers littéraires “) comme un public de Bourse a la particularité bizarre d’être à peu près constamment en ” état de foule “): même happement avide des nouvelles fraîches, aussitôt bues partout à la fois comme l’eau par le sable, aussitôt amplifiées en bruits, monnayées en échos, en rumeurs de coulisses[…]”. 

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 Sea como fuere, su nombre aún se asocia al escándalo Goncourt. He aquí la carta que remitió a Maurice Noël, editor  literario de Le Figaro a finales de noviembre de 1951:  « Je n’ai pas prêté une attention vive aux premiers échos – parus dans Le Figaro et Le Figaro littéraire et ailleurs – qui faisaient état de mes « chances » pour le prix de fin d’année. La position que j’avais prise l’an dernier au sujet des compétitions littéraires dans un article La littérature à l’estomac (dont Le Figaro littéraire avait reproduit des extraits) tout autant qu’elle les rendait invraisemblables me paraissait leur opposer d’avance un démenti suffisant : on ne s’attendait tout de même pas à ce que j’aie changé d’avis en quelques mois. Mais ces échos se multiplient et se précisent et j’ai de bonnes raisons de ne plus leur refuser aujourd’hui un caractère sérieux. Dès lors, ceux qui me lisent ne comprendraient pas que je ne m’explique pas brièvement, mais publiquement à ce sujet. Non seulement je ne suis pas, et je n’ai jamais été, candidat, mais, puisqu’il paraît que l’on n’est pas candidat au prix Goncourt, disons pour mieux me faire entendre que je suis, et aussi résolument que possible, non candidat. Je ne redirai pas des raisons que j’ai dites longuement en leur temps. Je ne tiens pas à me poser en champion publicitaire de la vertu : cela ne me serait pas agréable. Je ne nie nullement non plus que certains suffrages sincères, dans un jury comme ailleurs, puissent me faire plaisir. Mais, tout de même, je ne veux pas qu’on pense qu’après avoir sérieusement détourné peut-être quelques jeunes (peu nombreux, qu’on se rassure) de la conquête des prix littéraires, je songe maintenant à la dérobée à me servir. Je ne m’en prends pas spécialement au prix Goncourt. Je m’en prends à lui moins qu’aux autres, du fait que longtemps, il fut le seul. Deux ou trois prix littéraires, passe encore si on y tient – deux ou trois cents (le nombre sera dépassé la semaine prochaine) cela devient un trait déplaisant d e « mœurs indigènes » sur lequel tout le monde au fond est d’accord, sans toujours l’avouer. Je persiste à penser qu’il n’y a plus aucun sens à se prêter de loin ou de près à quelque compétition que ce soit et qu’un écrivain n’a rien à gagner à se laisser rouler sous cette avalanche. Je m’excuse d’être obligé de revenir sur un sujet avec lequel je croyais en avoir fini. Avouez qu’au moins ce n’est pas de ma faute : il semble qu’en cette matière il soit bien difficile de se faire entendre clairement. Agréez, cher Monsieur, etc. » JULIEN GRACQ 

General, literatura

Sandor Marai

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 Zeszyty Literackie

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 Entre las revistas literarias que pululan por el universo, hay una de calidad contrastada e impacto reducido que lleva el nombre de  Zeszyty Literackie. El penúltimo número de esta publicación polaca, el que hace 96, editado hace ya algunas  semanas, estaba centrado en el mencionado autor húngaro. El índice nos recuerda que   han realizado  una selección de sus escritos (cinco: Memoria de Kassa, Hermana, Diario de 1948, Adiós y Diario de lectura: tres novelas de Franz Kafka)) y que han recopilado  una serie de artículos y ensayos sobre su vida y su obra.   Entre estos últimos, destaca sobremanera el primero, firmado por  J.M. Coetzee  y que lleva  el título de “Sandor Marai”. Es un ensayo polémico, que retoma la lectura que hiciera a finales de  2001 para The New York Reveiw of Books (“Dupe History”, vol. 48, núm. 20). Allí,   el autor sudafricano ya decía lo siguiente: “Sería de esperar que los nuevos lectores ignoraran el ruido y aceptaran a Márai por lo que  –sobre la base del limitado conocimiento que de él tenemos fuera de Hungría—  parece ser: un escritor menor, con un estilo de ficción algo pasado de moda,    pero un atento  cronista a de la década oscura de los años 40 y un  valeroso portavoz de una clase social en desaparición”.  En cualquier caso, Marai le atrae, quizá porque su prosa fluye de un modo tal que también queda dominada por la desgracia. Junto a Coetzee  (Cohetes, según el word), los atrevidos hallarán textos de especialistas en Marai como Roberto Salvadori, Huba Lorinczy y Juliusz Kurkiewicz, así como las opiniones de Imre Kertesz, Tomasz Mann, Andrzej Stasiuk y Mariusz Wilk. Todo ello acompañado por otros artículos sobre Nietzsche (Krzysztof Michalski),   Miquel Barceló (Adam Zagajewski) o Mozart (Tomasz Cyz), entre otros.

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En fin, un paseo literario por tierras polacas, a través de un autor que nació dentro de un imperio, en una ciudad (Kassa) que fue húngara y ahora es eslovaca. Si desean más y quieren hacerlo con mayor comodidad, les aconsejo leer sus libros o repasar la biografía de Ernö Zeltner (Publicacions de la Universitat de València, 2005)

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General, literatura, USA

A vueltas con el mundo editorial

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Hachette del alma mía  (y un secreto)

El hecho de que  Europa sea  un gran mercado abierto –uno en el que los editores del Reino Unido y de los USA pueden vender ejemplares de sus libros-  ha sido un asunto  peliagudo para las editoras   americanas y británicas, cosa que explica que el tema se llevara  al famoso BEA (BookExpo America) del pasado año.   La cosa ha quedado irresuelta, pero se está calentado por momentos tras   la reciente decisión del grupo Hachette para  ceder sus derechos europeos de forma exclusiva a su filial británica para esos libros sobre los que posea derechos mundiales. (Por cierto, no olviden que el año pasado Lagardère/Hachette se quedó con Time Warner Book Group. Hay que ver cómo está el mundo, quién se lo iba a decir hace unos años a AOL Time Warner) 

Pues a eso vamos. David Young, el nuevo responsable de  Hachette Book Group USA, señaló no hace mucho que ésta era una decisión que había tomado de acuerdo con su colega/contraparte británico   Tim Hely Hutchinson, el número uno de las islas. “Putting two identical books into a relatively small market with no real marketing support is pointless,” dijo el amigo  Young con más razón que un santo. De ese modo, la filial británica de Hachette, con Hutchinson al frente,  supervisará la comercialización de los títulos en lengua inglesa para  Europa de un pequeño pero significativo    número   de autores. Como parte del acuerdo, los del otro lado del Atlántico, los de USA,  tendrán derechos exclusivos en su tierra  y en Asia, si es que    Hachette los tiene. “This means books will not have to travel unnecessarily far”, subraya Young con su habitual sentido común.    

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Pero, claro, nunca llueve a gusto de todos. Estaban Young y Hutchinson tan contentos repartiéndose el pastel y en eso va y les sale un grupo de repondones, con muy malas pulgas, con Karl Heinz Petzler a la cabeza,   director  de la distribuidora lisboeta  Lisma Lda. Petzler  y los suyos expusieron que les parecía que se trataba de una decisión muy corta de miras,      que daría lugar a una caída de  ventas de los autores americanos de Hachette en Europa. “I can only classify this decision of voluntarily renouncing turnover as an unheard of act of self-castration,” firmó Petzler, sin pelos en la lengua,  en una carta enviada a los responsables de  Hachette. “It also shows a lack of respect for authors, agents and customers alike, who all will lose because of this move”. Todos saldrán perdiendo, pues. 

Brian DeFiore, jefe de la agencia literaria DeFiore & Company, que fue el encargado de moderar la mesa redonda celebrada en el  BEA, dijo que el conflicto entre los USA y el Reino Unido está empeorando por momentos  y que el enfermo tiene muy mala cara, probablemente   peor que en la  pasada primavera.   Señaló el hombre que lo que ocurre es que las posiciones entre  ambos lados continúan siendo inamovibles: los editores yankees  insisten en que Europa sigue siendo un mercado abierto, lo que hace muy difícil pensar en  un reparto con los británicos, y que las editoras americanas no están por la labor de llegar a acuerdos con homónimas europeas que ya tienen firmada la exclusividad. “Deals are falling through all over the place,” DeFiore said, y tiene razón al señalar el falling through.  Brian añade que él preferiría que Europa siguiera siendo un mercado abierto, aunque bueno, si   el movimiento de Hachette significa que se está imponiendo un “nuevo estándar” a la hora de negociar los derechos internacionales de las grandes distribuidoras y editoras, bienvenido sea, será mejor que  la incertidumbre actual. Lo que ocurre es que no parece que vaya a ser así.    

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El influyente Brian Murray, de HarperCollins, ha resumido la cosa del siguiente modo: “When HarperCollins controls world rights and there are U.S. and U.K. editions available, we offer both editions to readers in the EU because we believe it is in the best interest of our authors and our customers to do so”. Estoy a la espera de que respondan a mis preguntas   otras grandes,  como  la mansión Random  y el Pinguino.  De momento, me quedo con lo expuesto por un  portavoz de S&S (el amigo Simon y su colega Schuster), que ha remachado el asunto diciendo que cualquier decisión “that works against an open market is a step in the wrong direction”.

Yo, si me lo permiten, respeto esta última opinión. No en vano S&S ha cubierto el pasado un año de forma memorable, con unos beneficios que rondan los 70 millones de dólares. Todo ello gracias a éxitos indiscutibles como You: On A Diet, donde un par de doctores escriben The Owner’s Manual for Waist Management, mientras triunfa en la misma casa el Joy of Cooking, y así hay para todo, para llenar la panza y para arreglárselas con la dichosa cintura. Adenás, para que nada falte, han tenido triunfos esperados, como la última de Stephen King (Lisey’s Story), y bombazos caídos del cielo, como The Secret.

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Si no estoy mal informado, este último empezó a ser publicitado en noviembre y, tras conseguir el respaldo televisivo de ELLA, de Oprah, en dos ediciones de su  talk show  de febrero se ha convertido en un preciado objeto de deseo. Tanto es así que, rompiendo todos los moldes habidos y por haber, habrá en la calle desde hoy mismo un total de 3,7 millones de copias. Nada, una nimiedad, si no fuera porque esta productora televisiva venida de Australia lleva vendidos más de un millón y medio de DVD’s como calentamiento. Por supuesto, también tiene un blog, una web oficial  y es la reina del youtube. Y dirán ustedes ¿pero qué tiene, cuál es el secreto? Lo mismo le he preguntado yo a mi amigo Jerry Adler, de S&S.  Jerry me dice que  tendremos que esperar un poco hasta que se traduzca, cosa que será más bien pronto, pero me añade que no hay secreto, que contiene “that should be self-evident to anyone who has ever been in an airport bookstore. The film and book are built around 24 ‘teachers,’ mostly motivational speakers and writers (dressed up by Byrne with titles like ‘philosopher’ or ‘visionary’) who have been selling the same message for years”. Yo no lo acabo de entender, pero me digo: ¿no se me podía haber ocurrido a mi?


  

Para Monigotepress, desde New York, donde estamos preparando la próxima edición del BEA para los meses de mayo-junio. Les espero.   

La carta citada más arriba:

Open Letter to the American/British Publishers

Dear Colleagues Lately, we have been informed that UK publishers are trying to get exclusive sales rights for our territory (i.e. Europe). We strongly oppose this for the following reasons:

• All European distributors, wholesalers, retailers, and ultimately the consumers, would be obliged to buy British books, thus depriving them of the right to choose between competing editions. There would no longer be a free trade situation in which customers can decide which edition they want.

• It would not increase overall book sales in stores but only be an invitation to Internet dealers, such as Amazon who could supply consumers anywhere with the edition of their choice.

• In the case of an absence of any competition British publishers could not only fix their retail prices (which, again, would harm overall sales) but also lay down other commercial rules of their choice with regard to discounts, returns , payment terms etc. – without any restrictions.

 • In a global market this would be an atavistic move, because it means a return to protectionism and an attack on cultural diversity. We would like to urge all publishers involved to strongly reject any effort to restrict competition in our market.

Best Regards

Karl Heinz Petzler (Director) – Lisma Lda. Lisbon, Portugal Jorge Brentano (Director) – comercial atheneum, s.l. Barcelona, Spain (Distributor) Jan Andersen (Director) – Politikens Boghal, Copenhagen, Denmark (Distributor) Lynn Kaplanian-Buller, (Director) – The American Book Centers Amsterdam and The Hague, Netherlands (Bookshop Chain) Odile Hellier (Director) – Village Voice, Paris, France (Bookshop) 

Francia, literatura

Todorov ve la literatura en peligro

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 “Toutes les méthodes pédagogiques sont bonnes, tant qu’elles ne transforment pas les moyens en fin et qu’elles cherchent, grâce à la littérature, à enrichir et à structurer l’esprit de l’être humain” (Tzvetan Todorov, La Littérature en péril, Flammarion, «Café Voltaire», 95 págs, 12 €)

Hay autores incombustibles y uno de ellos es, sin duda alguna, Tzvetan Todorov. El 2007 empieza para él como siempre, con un texto revigorizante, aunque corto, cuyo título es La Littérature en péril. Un volumen que, si no ando desencaminado, es el que hace la bonita cifra de treinta y cinco dentro de su nutrida producción.  Hay en este libro  una   andanada contra quienes   supuestamente ponen la literatura en peligro, contra  aquellos profesores, críticos literarios y oras gentes de letras que reducen la literatura a juegos formales y que no ven  otra cosa que “técnicas narrativas”. Y no es un defecto exclusivo de las mentes pensantes, pues el deterioro se cultiva desde la tierna infancia. La escuela es la inicial responsable, porque “on n’apprend pas de quoi parlent les oeuvres, mais de quoi parlent les critiques”, porque en aras del análisis formal los profesores descartarían estudiar su relación con el hombre y con el mundo: “on se demandera si Le Procès s’apparente au registre comique ou à celui de l’absurde, au lieu de chercher la place de Kafka dans la pensée européenne”.  Así pues, entre unos y otros    quedaría encumbrada una   trilogía fatal, esa que formarían el formalismo, el nihilismo y el  solipsismo.  

Con tales armas,  no harían sino desesperar al lector más entusiasta y ese resultado no sería extraño, pues precisamente es el entusiasmo lo que desespera a aquellos caballeros eruditos. He aquí, pues, el abismo que separa a aquéllos de éstos. El crítico y el especialista destilan conmiseración, mientras que los lectores  buscan en una novela algo que dé sentido a su vida. En fin, dice Todorov, es necesario que la literatura devenga popular: “Non seulement [les] romans populaires ont amené à la lecture plusieurs millions d’adolescents, mais de plus ils leur ont permis de se construire une première image cohérente du monde, que, rassurons-nous, les lectures suivantes amèneront à nuancer et à complexifier”. 

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La crítica ha tratado con algo de respeto y un poquito de ironía esta nueva entrega del pensador franco-búlgaro, dadas las puyas que contiene contra esta profesión. Philippe Lançon, en la reseña que ha publicado  Libération, puede ser un buen ejemplo. A su parecer, con este libro    Todorov se ha incorporado a lo que podríamos denominar el coro   de    los suplicantes o llorones.      

¿Es realmente cierto, se pregunta Lançon, lo que denuncia este pensador? La producción literaria  contemporánea desmiente este tópico, concluye, algo que debería ser obvio incluso teniendo   un conocimiento superficial de ese mundo. En Francia, por ejemplo, no cesan  de publicarse novelas de todas las clases, cuya preocupación principal es relatar el mundo de una manera u otra. Atribuir, pues, a las críticas aparecidas en la prensa o en las revistas especializadas tal influencia sobre el trabajo de los novelistas  es exagerar el poder de los unos y subestimar la imaginación de los otros. Ahora bien, continúa Lançon, Todorov es un universitario y mucho de los de ese círculo   estudian tanto  a los muertos que acaban viendo a los vivos con    una perspectiva deformada, casi siempre nostálgica. Todorov no escaparía, pues,  a ese timbre.  

¿Significa eso que el libro de Todorov carece de interés? De ningún modo, sobre todo en la parte en que relata una breve meditación autobiográfica. Hay que recordar que  Todorov   estuvo vinculado en los años sesenta  a Gérard Genette, uno de los pioneros de la crítica textual, con quien creó la revista  Poétique bajo el estandarte clasificatorio del estructuralismo. Fue un trabajo fructífero, hasta el punto de que modificó y orientó los estudios literarios en Francia y, por extensión, en otros lugares.   Por eso, no debe extranar que Todorov se pregunte: “Devrais-je me sentir responsable de l’état de la discipline aujourd’hui ?”  Lançon no lo cree. 

Todorov recuerda que comenzó a  estudiar en la Bulgaria comunista: «Je me suis engagé  dans une des rares voies qui permettaient d’échapper à l’embrigadement general.  Elle consistait à s’occuper d’objets sans teneur idéologique; donc, dans les oeuvres littéraires, de ce qui touchait à la matérialité même du texte, à ses formes linguistiques”. Al llegar a   Francia prosiguió   este trabajo en contacto con el naciente estructuralismo, con una pretensión: “infléchir l’enseignement littéraire à l’université pour le libérer de la grille des nations et des siècles, et l’ouvrir à ce qui rapproche les oeuvres les unes des autres”. Fue eso lo que le hizo recordar siempre que la literatura le ayudó a vivir, porque le hablaba del hombre, porque le permitía comprender.    

Todorov acaba reconociendo que los estudios a los que contribuyó en los sesenta han llevado a exagerar la importancia del sentido formal en los textos. Por tanto,  sería necesario volver a reintroducir un poco de simplicidad, de humanidad y de contexto. Y tras ese breve comentario,    Lançon concluye: “C’est juste, banal, d’un diagnostic un peu superficiel ­ comme un préambule au livre profond qu’il écrira peut-être sur son rapport à la langue, ce tango éclairé et discret de formaliste humaniste”.             

Para terminar, hemos de añadir que quizá la preocupación de Todorov sea ciertamente banal, pues las previsiones editoriales en Francia son de tal calibre que ha de haber necesariamente obras con las que colmar esa sed humanista. Por lo que se dice, entre enero y abril se publicarán un total de 542 nuevas novelas y ensayos, entre francesas y traducidas.  Alimento no faltará. Entre todo eso, también han aparecido o aparecerán otras reflexiones sobre la literatura, como L’Art de raconter (Grasset) de Dominique Fernandez o Devenirs du roman (Naïve) de François  Bégaudeau, así como obras tales como  Place des pensées (Gallimard), en la que Richard Millet reflexiona sobre la obra de   Maurice ­Blanchot,  La Révolution (Gallimard)  de François Furet, con prólogo de  Mona Ozouf o el  François Furet   (Gallimard) de  Ran Halevi. 

Que ustedes lo disfruten

Enlace: Una entrevista cruzada entre Todorov y François Bégaudeau, novelista y profesor de francés