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Charlotte Krauss: La nación a escena, en la Europa posnapoleónica

No es la historia únicamente la que ocupa las páginas de esta bitácora, así que no es extraño que nos detengamos hoy en el trabajo de la profesora Charlotte Krauss, especialista en literatura comparada. Lo hacemos por el interés que tiene su reciente libro:  La mise en scène de la nation. Les spectacles dans un fauteuil de l’Europe post-napoléonienne (Presses Universitaires du SeptentrionOpenEdition).

Y así empieza el prólogo:

“La idea de este libro surgió de una observación sorprendente: en la Europa postnapoleónica, un número importante de obras dramáticas publicadas no están destinadas a la representación. Estas obras, que aparecen en revistas, colecciones o como obras independientes, se dirigen directamente a un público de lectores. Algunas de estas obras se consideran irrepresentables, por lo que la publicación es la única forma de llegar al público. Otras obras muestran claramente su indiferencia por la puesta en escena o incluso declaran su desapego por los teatros contemporáneos. Este fenómeno, que trasciende las fronteras lingüísticas o nacionales y concierne a la práctica totalidad de la literatura europea, parece tanto más paradójico cuanto que el aspecto performativo se considera generalmente una parte esencial, o incluso la finalidad misma, del género dramático. Una obra de teatro destinada a la lectura, en cambio, no sólo renuncia a su realización concreta, sino que parece privarse innecesariamente de cualquier instancia de narración, característica de los géneros épicos y especialmente de las novelas, donde facilita la orientación del lector, mientras que está ausente en el género dramático en previsión de una puesta en escena. Y sin embargo, desde Rusia hasta Francia, pasando por Polonia y los países de habla alemana, desde Escandinavia y Gran Bretaña hasta la futura Italia y España: entre los años 1810 y 1830, se encuentran en toda Europa obras que, siguiendo la estela de Alfred de Musset, se denominan “Spectacle dans un fauteuil“.

El fenómeno no es ciertamente una invención del siglo XIX: desde la antigüedad, los textos destinados a la lectura se han presentado en formas más o menos comparables a los géneros dramáticos, desde los diálogos de Platón hasta los diálogos filosóficos de la Ilustración (por ejemplo, los de Diderot) y los diálogos didácticos u obras de teatro del Humanismo (por ejemplo, los de Erasmo). Además, algunas obras dramáticas muy anteriores al siglo XIX fueron consideradas como spectacles dans un fauteuil [representaciones de butaca/sillón]  avant la lettre: los dramas de Séneca, los de Hrotsvita de Gandersheim (siglo X) o el Sansón Agonista de John Milton (1671). Las primeras tragedias modernas, nacidas en Italia a principios del siglo XVI, fueron también representaciones de este tipo, como por ejemplo la Sofonisba de Gian Giorgio Trissino, escrita entre 1514 y 1515, pero que no se representó hasta 1556, tras la muerte del poeta.

Sin embargo, en contraste con estos predecesores históricos, la producción de dramas para la lectura a principios del siglo XIX es sorprendentemente grande. Un número considerable de los poetas europeos más conocidos de su época y posteriormente canonizados (Byron, Goethe, Hugo, Kleist, Manzoni, Puškin, etc.) recurrieron al drama para leer, ya sea de forma ocasional o regular, por obligación o por elección. Resulta aún más sorprendente que, aparte de algunas obras raras dedicadas a un solo autor o a la literatura de un país concreto (en este caso Gran Bretaña ), este fenómeno nunca haya despertado la curiosidad de los investigadores. Hasta ahora no se ha dedicado ninguna publicación importante al spectacle dans un fauteuil en general ni a la interpretación postnapoleónica en particular; nunca se ha tenido en cuenta ni el alcance geográfico del fenómeno ni su importancia en la historia de la literatura y en la historia del teatro europeo.

(…)

Sin embargo, entre los diferentes tipos de spectacles dans un fauteuil que encontramos a principios del siglo XIX, un caso parece a la vez paradójico y particularmente intrigante: el de las obras dramáticas que escenifican la nación. Este es el fenómeno en el que se centrarán nuestras reflexiones. En efecto, hay un número bastante grande de dramas destinados a la lectura que nacieron como reacción a la política napoleónica y que tienen como tema un episodio de la historia nacional. Esta elección se explica claramente por el contexto de la formación de las naciones modernas desde 1800, el recurso a la forma dramática corresponde a la necesidad de hacer accesible a un amplio público una historia progresivamente concebida como nacional. Como es lógico, la producción de estos dramas se centró en las regiones afectadas por la política y las campañas militares de Napoleón: en una época en la que la integridad de los territorios estaba en entredicho, la idea de nación permitía unir a las poblaciones en la defensa del Estado. En Alemania en particular, pero también en otras partes de Europa, los líderes alimentaron el coraje de los soldados voluntarios acompañando esta lucha con un discurso nacionalista y haciendo deseable tanto la unidad como la independencia de la nación. Como resultado de la política napoleónica, la producción de dramas históricos de tema nacional se desarrolló a lo largo de un eje que iba de oeste a este de Europa: Francia, los países de habla alemana, Italia en los inicios del Risorgimento, Polonia, cuyo territorio estaba dividido entre las potencias vecinas, y finalmente Rusia, donde la campaña napoleónica de 1812 había despertado una ola de patriotismo. Sin embargo, tres Estados directamente afectados por la política de Napoleón parecen haber permanecido al margen del fenómeno: Gran Bretaña (debido a su posición insular), España (cuya integridad territorial no se cuestionaba) y el Imperio austriaco (donde todavía dominaba el principio dinástico, aunque los movimientos nacionales sólo surgieron a partir de 1848; procedían de minorías y entonces cuestionaban la integridad del territorio). Aunque en estos países puede haber dramas de tema histórico, la cuestión nacional deja paso a las cuestiones dinásticas, y el problema del spectacle dans un fauteuil no se plantea en estos dramas -pensemos en los dramas históricos de Franz Grillparzer, por ejemplo.

(…)

El estrecho corpus del presente estudio está formado por diez dramas históricos de temática nacional y se propone considerar también tres textos comparativos publicados antes o después de la época postnapoleónica. Todas estas obras dramáticas son spectacles dans un fauteuil  escritos en la lengua de cinco países o naciones en construcción: Rusia, la zona de habla polaca, los países de habla alemana, la zona de habla italiana y Francia. Tres cuestiones principales servirán de guía para la discusión: en primer lugar, la puesta en escena del nacimiento de la nación se ilustrará con el ejemplo de la historia de Arminio, que es percibida como material nacional por la dramaturgia alemana, en Fouqué, Kleist y Grabbe, pero también en su predecesor, Klopstock. Este origen mítico encuentra su paralelo en Adelghis de Manzoni, un drama en el que fracasa el nacimiento histórico de una nación italiana. En segundo lugar, la representación de los movimientos revolucionarios, que va acompañada de escenas de masas características del género, permite citar ejemplos de Polonia (Mickiewicz y Krasiński), Francia (Vitet y Mérimée) y Alemania (Grabbe). Por último, el ejemplo de la puesta en escena del material del falso Dimitri en un drama ruso (en Puškin) y en dos textos comparativos extranjeros (Schiller y Mérimée) permite captar con mayor claridad el término de drama nacional que a menudo se atribuye a los dramas del corpus. Para reflexionar sobre las posibles diferencias, se comparará el término drama nacional con el drama histórico.

Estos tres capítulos analíticos (3, 4 y 5) están precedidos por otros más breves dedicados a la cuestión del spectacle dans un fauteuil (1) y a la construcción intelectual de la nación en la primera mitad del siglo XIX (2). Un último capítulo (6) desarrollará e ilustrará la hipótesis del atractivo de la epopeya. El atractivo del prestigio atribuido al mundo de la epopeya contribuirá, en efecto, a explicar ciertas especificidades de los dramas históricos de tema nacional, pero también su condena a no ser representados en los teatros de su época”.

© Presses Universitaires du Septentrion / Charlotte Krauss

La literatura de los campos: entre la banalidad del lenguaje y los límites de la imaginación

Ya he repetido en diversas ocasiones que en el proceloso mundo editorial no todo se cuece en los grandes sellos. He indicado asimismo el esfuerzo de algunas pequeñas firmas y, en particular, de algunas editoriales universitarias de menos lustre. Una de ellas, mirando al mercado francés, es la de la  que creó en 1984 la Universidad de Rennes-2, que se ha convertido poco a poco en una red que integra a otras  diez: Angers, Bretaña Occidental (Brest), Bretaña Meridional (Lorient-Vannes), La Rochelle, Le Mans, Nantes, Orleans, París Est-Créteil, Poitiers y Rennes-1.

Así pues, no es extraño que su catálogo sea cada vez más interesante. Por ejemplo, entre las novedades de los últimos meses, alguna de las cuales ya ha pasado por aquí, podemos señalar el trabajo de la estudiosa canadiense Ariane Santerre, titulado La littérature inouïe. Témoigner des camps dans l’après-guerre (PUR). Se trata, por otra parte, de su primer libro, fruto de su tesis doctoral de 2019.

Dicho lo anterior, así comienza:

“Mientras asistimos a la desaparición progresiva de los últimos supervivientes y al resurgimiento de los movimientos de extrema derecha y del antisemitismo en todo el mundo, el recuerdo de la Shoah y de los campos nazis adquiere una relevancia crucial. Las fallas a las que nos enfrentamos hoy, inquietantemente paralelas a las de una época que creíamos lejana, nos empujan a cuestionar la historia: ¿cómo afrontaron la adversidad quienes nos precedieron? ¿Cómo expresaron su experiencia y los traumas que les generó? ¿Qué podemos aprender, a su vez, de la esencia de sus escritos?

En el origen de este libro hay una lectura: Si esto es un hombre, de Primo Levi. Descubierto demasiado tarde, este conmovedor testimonio que relata desgracias abismales con un estilo no sólo límpido y desprovisto de patetismo, sino sobre todo impregnado de una profunda humanidad, sacudió mi concepción de la literatura, cuyas grandes obras debían pertenecer, según creía entonces, al género de ficción. En concreto, esta lectura hizo dos cosas. En primer lugar, me impulsó a aprender italiano, ya que me parecía imprescindible poder leer algún día Se questo è un uomo en su versión original. Enseguida me llamó la atención el énfasis de Levi en el lenguaje y el metalenguaje. ¿Sería esto también -y más- evidente en italiano? Esta nueva curiosidad intelectual por la escritura de lo extremo me llevó a leer más y más relatos sobre los campos nazis, algunos de los cuales están excluidos del “canon” de la literatura de concentración. La preponderancia de las reflexiones sobre la lengua en la que se desenvuelven los supervivientes se presentó como un patrón inseparable de la experiencia del campo y de su narración. Poco a poco fue surgiendo un proyecto para examinar el modo en que los autores -incluidos los que siguen sin ser reconocidos hasta hoy- utilizan el lenguaje para transmitir esta doble experiencia a sus lectores. En primer lugar, hay que señalar que el corpus en el que se basa esta investigación está formado exclusivamente por textos escritos en francés e italiano.

Este trabajo se centra en lo que yo llamo “littérature inouïe” [indecible], es decir, testimonios de supervivientes de los campos nazis publicados en la inmediata posguerra. Por supuesto, sigue siendo controvertido considerar todos los testimonios escritos como literatura. Los testimonios se encuentran, en efecto, en la intersección de la historia y la literatura, y algunos dirían que están mucho más cerca de los documentos de archivo que de las obras de arte. Por definición, los testimonios adoptan el punto de vista del testigo –el que vio el acontecimiento y afirmó haberlo presenciado– cuya identidad corresponde al mismo tiempo al personaje, al narrador y al autor, respetando así el “pacto autobiográfico” del que habla Philippe Lejeune. Sin embargo, a diferencia de la autobiografía, los testimonios sobre los campos nazis no cuentan la vida o la personalidad de los supervivientes, sino que se centran en la narración de un periodo concreto, es decir, su experiencia en el campo de concentración. Régine Waintrater señala que “se inscriben en una tradición de literatura personal que se remonta a San Agustín, a Jean-Jacques Rousseau y a los memorialistas, y siempre están al margen de la literatura”.  El origen jurídico de los testimonios, en los que la verdad de los hechos narrados -el fondo- debe primar necesariamente sobre el modo de narrarlos -la forma-, no es ciertamente ajeno a su expeditiva exclusión del campo literario.

Sin embargo, el término “literatura” sí califica a estos relatos que, aunque no todos están escritos en un estilo llamado literario, sí cuestionan la inmensa fractura psicológica, sociológica y filosófica que se ha creado con la instauración de regímenes de negación y destrucción del ser humano. La esencia de estas reflexiones, provocadas por la experiencia de sus autores, hunde sus raíces en los propios fundamentos de la literatura, que, como sabemos, se esfuerza por captar el sentido de la condición humana. Lo “inouï” que caracteriza a estos textos, entendidos en un primer sentido, es precisamente la idea de esta ruptura en la que los crímenes perpetrados por los nazis, en su crueldad y escala, superaron todo lo que se había imaginado hasta entonces. De repente, esta nueva literatura ya no sondea las profundidades del alma humana, sino las de una deshumanización industrializada sin precedentes. Un segundo sentido de “inouï” se refiere más específicamente a los testimonios de posguerra, que han permanecido efectivamente inentendus, desde el momento de su publicación hasta hoy, incluso en el trabajo de los estudiosos que se ocupan de la literatura testimonial de los campos y la Shoah.

(…)

Sabemos que el objetivo principal de un testimonio es informar de la verdad de una experiencia tal y como la vivió la persona que la relata. Es una creencia común que el lenguaje puede adoptar los atributos de un medio transparente capaz de “mostrar” la realidad tal y como es. Se cree que los “adornos”, es decir, los recursos estilísticos, camuflan la realidad haciéndola literal. Se cree que la verdad sólo puede descubrirse a través del lenguaje más sencillo. Los autores supervivientes no se libran de esto. Impulsados por el deber ético de no inventar nada, impugnan desde su prefacio cualquier asociación con la ficción y, ya que está tan a menudo vinculada a ella, con la literatura. Esta frecuente insistencia en el umbral de los testimonios revela el alcance de la lucha de sus autores con el lenguaje y la escritura: querrían contar su historia exactamente como sucedió, aunque sea imposible una reproducción perfecta de la realidad que vivieron y percibieron. Toda historia es necesariamente una construcción narrativa. Pero los autores de testimonios, que sólo quieren contar la verdad a sabiendas de que parecerá irreal a quienes no la han vivido, desconfían de las técnicas literarias -esos “artificios” del lenguaje y la representación- que podrían asimilar su relato a la ficción. Sin embargo, los autores supervivientes que se esfuerzan por contar su experiencia en los campos de concentración se enfrentan tanto a la banalidad del lenguaje como a los límites de la imaginación de sus potenciales lectores. Luchando con palabras cotidianas que no pueden mostrar el horror de los campos, los autores de los testimonios deben recurrir, a pesar de sus reservas, a dispositivos literarios que les permitan “transmitir una pizca de verdad”, en palabras de Robert Antelme.

Cada uno de los capítulos de este estudio diversifica los enfoques analíticos para responder a las preguntas iniciales sobre la relación de los autores-supervivientes con el lenguaje y el dilema que experimentan entre la véridicité y la literatura (esta última a menudo asociada a los “artificios” de la ficción). Los autores se enfrentan a una doble tensión derivada de consideraciones lingüísticas y literarias. Surge una primera tensión entre un lenguaje “civilizado” completamente ajeno a la realidad de los campos -que sólo puede distorsionar la experiencia- y el Lagerszpracha que el lector externo no entiende. Una segunda tensión surge entre el poder evocador de las referencias literarias e imaginarias comunes -que son comprensibles para el lector- y el miedo al simulacro y la falsedad que se les atribuye. Desde el punto de vista comunicativo, ¿cómo pueden los supervivientes relatar una experiencia horrible y en todos los sentidos extraordinaria utilizando sólo palabras cotidianas, recurriendo al mismo tiempo a lo imaginario para favorecer la comprensión del lector, sin que su testimonio veraz se convierta al mismo tiempo en invención?

(…)”.

© PUR – Presses universitaires de Rennes / Ariane Santerre

Dickens y la Gran Exposición de 1851

Este año, el pasado primero de mayo, se cumplieron ciento setenta años desde que se inaugurara la celebérrima Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations, también llamada meramente la Great Exhibition o la Crystal Palace Exhibition. Aprovechando ese contexto, uno de los libros más aclamados de la última temporada la trata (in)directamente a través de una de las figuras señeras de la literatura británica. Se trata de The Turning Point. A Year that Changed Dickens and the World (Jonathan Cape), de Robert Douglas-Fairhurst.

Dice Lucasta Miller en el FT que “la microhistoria literaria tiene forma de género. El libro de James Shapiro 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro, demostró lo fértil que puede ser centrarse en un único periodo de doce meses en la biografía de un gran escritor. En The Turning Point, Robert Douglas-Fairhurst adopta el mismo enfoque para Charles Dickens. El año que elige es 1851.

Este es el segundo libro de Douglas-Fairhurst sobre el gran novelista victoriano. En Becoming Dickens: The Invention of a Novelist (2011), se centró en los inicios de su carrera. Aquí, al comienzo de 1851, Dickens, que va a cumplir 40 años, es ya un nombre conocido, pero ¿a dónde puede llegar? A un lector le preocupa que se haya “autoexcluido”. Una sátira anónima lo ha retratado sentado en su estudio, incapaz de dar con una idea para una nueva novela, pronunciando las palabras “¿Qué sigue? ¿Qué sigue?”. Sin embargo, a finales de año, Dickens habrá comenzado su obra maestra Bleak House (Casa desolada), una obra más ambiciosa que todo lo que ha escrito hasta ahora. Este libro explora las experiencias que condujeron a ese salto creativo”.

Y concluye señalando que “el alegre subtítulo del libro de Douglas-Fairhurst -Un año que cambió a Dickens y al mundo- no hace justicia a la sofisticación y sutileza de su técnica. Nos presenta la historia no como una gran narrativa o teleología, sino como una inmersión total y multiplicidad. Como tal, nos invita a sentir lo que se sentía al ser Dickens en 1851”.

Otros, como A.N. Wilson en The Oldie, entienden que, si bien ” Douglas-fairhurst me convenció de que Gran Bretaña cambió con la Gran Exposición y, en menor medida, de que la ficción de Dickens era palpablemente diferente después de Bleak House, estoy menos seguro de que 1851 representara un punto de inflexión tan violento en la vida de Dickens como, por ejemplo, 1857, cuando conoció a la actriz de 18 años Ellen Ternan. Después de todo, ese fue el año en el que la crisis de la mediana edad precipitó el fin de su matrimonio y resolvió emprender el agitado programa de lecturas públicas que tanto perjudicaba su salud y que era una parte tan distintiva de su arte y personalidad. Fue en el podio, representando el asesinato de Nancy o el juicio de Bardell contra Pickwick, donde Dickens el hombre de teatro, Dickens el escritor, Dickens el hombre de las máscaras se “destapó” más plenamente.

Sin embargo, este reparo no es en absoluto una crítica a este libro, que puede leerse y disfrutarse con independencia de si se piensa que este año fue realmente un punto de inflexión crucial. Douglas-fairhurst muestra que, por poco que le gustara al propio novelista, la Gran Exposición, con su plenitud casi grotesca de objetos curiosos, fue un fenómeno “dickensiano”. Comparaba la exposición con un bazar mal organizado y, por mucho que admirara a Joseph Paxton, creador del Crystal Palace, deploraba la llegada de tantos extranjeros a Hyde Park. Fue un incansable defensor de la mejora de las condiciones de salubridad en la capital, por lo que la cantidad de suciedad que los visitantes podían excretar nunca estuvo lejos de sus pensamientos.

Nadie que ame a Dickens puede dejar de ocuparse de las formas en que nuestro más grande novelista puede hacernos estremecer. No se puede negar su xenofobia y racismo, y Douglas-fairhurst no lo intenta. No ve nada siniestro en la obsesión de Dickens por rescatar a las mujeres “caídas”, y quizás no había nada. Pero puede ver que las actitudes de Dickens hacia las mujeres son, en general, difíciles de digerir”.

Por su parte, el editor dice así:

“El año es 1851. Es una época de cambios radicales en Gran Bretaña, en la que los milagros industriales y las innovaciones artísticas se codean con la agitación política, la pobreza y la enfermedad. También es una época turbulenta en la vida privada de Charles Dickens, que se enfrenta a un doble duelo y a los primeros indicios de que su matrimonio se está desmoronando. Pero este año formativo se convertirá quizás en el mayor punto de inflexión en la carrera de Dickens, ya que abraza su vocación como cronista de la vida de la gente común, y desarrolla una nueva forma de escritura que revelará lo interconectado que está el mundo.

El punto de inflexión The Turning Point nos transporta a las nebulosas calles del Londres de Dickens, siguiendo de cerca los giros de un año que llegaría a definirlo y a alterar para siempre la relación de Gran Bretaña con el mundo. Totalmente ilustrado y repleto de detalles fascinantes sobre el hombre más grande que la vida que escribió Bleak House, esta es la mirada más cercana a una de las más grandes personalidades literarias que han existido”.

Añadamos para concluir que quienes deseen una mirada más completa a Dickens pueden recurrir a otras dos obras recientes: The Artful Dickens: Tricks and Ploys of the Great Novelist (Bloomsbury), de John Mullan, o The Mystery of Charles Dickens (Harper), del antecitado  A.N. Wilson.

© Penguin Books Ltd. / FT/  The Oldie

Ficción y no ficción: escrituras de lo real

Aunque en esta bitácora hemos acabado decantándonos por los libros, en la red (y en el universo -académico o no- ahí albergado) predomina el texto corto. Y entre los diversos portales en que podemos rastrear esas notas está, por derecho propio, el rotulado como nonfinction.fr. Uno puede ller allí reseñas y reflexiones variadas, todas ellas de interés.

Amén de lo anterior, dicho portal tiene por costumbre preparar dossieres recopilatorios en los que, además de acopiar algunos de los textos ya publicados, incluyen otros encargados o previstos, unidos por el hilo conductor que viene al caso. En esta ocasión, y haciendo honor a su rótulo, presenta uno titulado “Fiction et nonfiction : les écritures du réel“.  Reproducimos  a continuación el breve y sugerente prólogo que acompaña a las contribuciones, algunas de las cuales no están aún disponibles, pues irán apareciento paulatinamente:

ficcion-no-ficcion

“¿Ha sido alguna vez la literatura  el “espejo que paseamos a lo largo de un camino” mencionado por Stendhal en Rojo y Negro? A menudo es tentador contrastar a los escritores “antirrealistas” del siglo XX, de André Breton a Georges Pérec y a Alain Robbe-Grillet, a las grandes obras del siglo XIX definidas como “realistas”: Madame Bovary o Papá Goriot, por nombrar algunas. Estas últimas se limitarían a la búsqueda de la objetividad, mientras que las primeras habrían venido a restituirle a la escritura la naturaleza cambiante, intermitente y desarticulada de la mente humana. Eso supone olvidar con demasiada rapidez que algunos textos que emplean la técnica del cut-up de William Burroughs son mucho más realistas que la llamada literatura “realista” del siglo XIX. Especialmente si entendemos como realismo aquello más cercano a la experiencia humana. Supone olvidar que Flaubert y Balzac también escribieron libros (Bouvard y Pécuchet, Historia de los trece…) para desvelar el artificio que utilizan en otros lugares.

Esta oposición simplista, que encontramos también en la comparación entre la realidad y la ficción, entre la no ficción y la ficción de hoy, rehusa ver las convenciones que rigen toda la literatura, el realismo incluido. En este sentido, si la literatura es una construcción, ¿la realidad misma no se nos presenta como un conjunto de relatos? El novelista estadounidense J.G. Ballard no se apartaba de esa idea: “Vivimos en un mundo gobernado por ficciones de toda indole: la producción en masa, la publicidad, la política conducida como una rama de la publicidad, la traducción instantánea de la ciencia y la tecnología en imaginería popular, la confusión y confrontación de identidades en el dominio de los bienes de consumo, la anulación anticipada, en la pantalla de TV, de toda reacción personal a alguna experiencia. Vivimos dentro de una enorme novela. Cada vez es menos necesario que el escritor invente un contenido ficticio. La ficción ya está ahí. La tarea del escritor es inventar la realidad”.

Sin embargo, la irrupción en estos últimos años del término “no ficción”, primero en los EE.UU. y luego en Europa  y en Francia en particular, indica una incertidumbre en cuanto a la definición y a la función actuales de la literatura. Confusión mantenida por la aparición de ciertos términos -autoficción, metaficción, política ficción- o la persistencia de otros -surrealismo, realismo mágico, realismo posmoderno. La novela parece demasiado débil para sostenerse firmemente cuando la ficción parece tan vaga que cabe todo. En cuanto a la “no ficción”, cambia de dirección como de camisa según países e idiomas. Mientras,  en los Estados Unidos, remite esencialmente a una forma literaria  -se trata de analizar o de relatar el mundo cuidando el estilo-,  en Francia parece que a menudo prevalece su sentido negativo. Designa ante todo lo que no alcanza a ser novela propiamente dicha. Estamos tentados de atribuir esta novedad en las denominaciones literarias de origen  controlado al período histórico que estamos viviendo: el de la más grande regresión jamás vivida de la novela como género . En todo caso, es evidente, y habitualmente recordado, que la urgencia histórica de la novela ha pasado. Entonces, ¿cómo dar cuenta de la centralidad de biografías, novelas históricas o sociológicas, de hechos diversos, de diarios y relatos personales en la edición actual? ¿Significa esto que la ficción se habría caído de su pedestal, porque ya no sería capaz de “inventar la realidad”, mientras la no ficción tendría al menos el mérito de describirla sin traicionar mucho nuestro gusto por la escritura ? Por otra parte, ¿qué significado otorgar a las llamadas de una parte de las ciencias sociales para inscribirse en la historia de la literatura? ¿Y cómo leer los notables esfuerzos literarios que se centran en revisar partes de nuestra historia colectiva con los asumidos defectos de una memoria selectiva?

En lugar de dar una respuesta directa a estos temas complejos, nonfiction.fr ofrece un conjunto de obras, pasadas o inéditas, que parecen reflejar este desplazamiento, padecido o controlado, de la literatura y de su representación”.

NONFICTION.FR. Creative Commons

Primo Levi

Vera Schiavazzi ha presentado en el Giorno della Memoria la entrevista  telefónica (inédita) que  el estudiante Marco Viglino  le hizo al escritor  Primo Levi en 1978,  una conversación sobre su experienca en el lager y sobre su oficio de escritor. Hoy en día, Viglino es magistrado en Turín, ciudad en la que acaba de nacer el Centro internazionale di studi Primo Levi, un centro que dirige el historiador Fabio Levi.

La entrevista apareció en La Reppublica y ha sido traducida por Clarín.

-Me sorprendió su deseo de dar a conocer su testimonio sobre la trágica experiencia en el campo de concentración. ¿Cuándo nació ese deseo?

-Este deseo, tan común en otros, nació en el Lager mismo. Queríamos sobrevivir también y sobre todo para contar lo que habíamos visto. Era un discurso común en los pocos momentos de tregua que nos concedían. También era un deseo humano: usted no encontrará un detenido en los campos que calle. (No, me corrijo, hay quienes prefieren no contar, por que fueron heridos de tal manera que decidieron o debieron censurar su pasado, lo sepultaron para no sentirlo más sobre ellos). Pero en primer lugar está la necesidad de sacarse el peso, de sacarse de encima lo que uno tiene adentro, aunque también existen otros motivos. Existe acaso también el deseo de hacerse valer, de hacer saber que sobrevivimos a ciertas pruebas, que fuimos más afortunados o más hábiles o más fuertes que otros.

-El punto de contacto entre los primeros libros y los que siguieron de ciencia ficción parecería ser su indignación, primero con lo que respecta a los campos nazis, y después respecto del sufrimiento de toda la civilización, ¿coincide?

-Sí, es una pregunta que muchas veces me hacen y sobre la que no soy el más autorizado para contestar, porque no está dicho que el autor sepa siempre con certeza por qué escribe. Yo tengo dos raíces: una es el sentido del Lager y la otra es el sentido de la química con sus dimensiones. Tenía en mente escribir algo sobre la historia natural un tiempo antes de ingresar al campo. Cuando era estudiante sentía un deseo parecido (no como un proyecto claro y distinto, pero como una vaga aspiración) y encontraba un terreno fértil en mi trabajo de químico. Por eso, después de haber terminado Si esto es un hombre y La tregua no es que haya escrito los demás dos libros: sólo junté algunas ideas y algunos cuentos que ya tenía escritos de antes. Por ejemplo, el primer cuento de Las historias naturales, el del viejo médico que recoge esencias lo escribí antes que Si esto es un hombre. Y, probablemente, si bien los temas son diferentes, también los demás textos se resintieron con la experiencia del Lager de una manera muy indirecta, en una forma de desilusión profunda, como un retirarse de la vida.

-Entre los personajes que encuentran en sus libros, usted muestra una particular simpatía e indulgencia para/con algunos que encarnan la astucia o el arte de aguantársela como César o il Greco.

-Antes que nada, estos personajes actúan en un contexto por demás particular como el del final de la Guerra. Ahora, con este marco diría que sí se puede ser indulgente. Hoy no admitiría un Greco, lo evitaría, me mantendría lejos de él, pero en ese momento lo sentía casi como un maestro. Él solía decir, “la guerra es siempre”. Y después también me decía: “ves el calzado bello que llevo: es porque fui a robarlo a las tiendas de los rusos. Tú eres un tonto, no fuiste a buscarlas”. Yo respondía que pensaba que la guerra había terminado y que los rusos nos proveerían. “La guerra está siempre”, me repetía y, entonces, yo sentía que estaba de acuerdo con él. Actualmente sería mucho más severo en lo que a él respecta, también respecto a César, pero la astucia de César era tan “solar”, tan abierta e ingenua en el fondo y a la vez inocua que estaría bien todavía. No sería un censor tan severo como para excluirla de esa manera: era “astucia a la italiana”. César engordaba los peces con agua, pero después, delante de los niños hambrientos de la mujer rusa, se los regalaba. Esto forma parte de un arte de vivir que es vieja como el mundo y delante de la cual no se puede ser demasiado severos.

-Esa porción de rebelión que estuvo en la raíz de los primeros libros ¿se atenuó con los años o no?

-Yo corregiría lo de la carga de rebelión, porque la de indignación siempre existió, pero de rebelión no, porque no había manera, al menos para quien estaba a mi nivel. Rebeliones en el sentido técnico siempre hubo en algunos campos. El episodio del hombre que muere gritando “yo soy el último” se relaciona con una rebelión que había habido en otro campo: los prisioneros habían volado los hornos crematorios pocos días antes y este hombre de quien no conozco ni siquiera el nombre, estaba implicado en el caso. Seguramente había conseguido el explosivo. Retomando la pregunta, diría que la indignación sí persiste, pero digamos que ahora está ramificada. Sería estúpido hoy continuar viendo el enemigo sólo ahí, como el nazi, aunque para mí siga siendo el principal. Pero el mundo de hoy es mucho más articulado que el de antes. No eran buenos tiempos los de mi juventud, pero tenían la gran ventaja de que eran nítidos. La alternativa amigo/enemigo era muy nítida y la elección no era difícil. Hoy las cosas cambiaron. Por eso, también la indignación persiste pero erga omnes. Contra muchos, no sólo contra aquellos.

-En la famosa carta a su editor alemán usted dice que no puede entender a los alemanes y que por eso tampoco puede juzgarlos…

-No, dije, que no los entendía, pero sí que los juzgo.

-¿De qué manera?

-Los juzgo mal también a los alemanes de la actualidad. No a todos, claro. Yo tengo muchos amigos alemanes, también por el hecho de que hablo su lengua y me interesan y de que me rehúso a juzgarlos en bloque. Pero debo decir que estadísticamente son un país peligroso. Son un peligro mientras estén divididos en dos y ellos no lo acepten. Son pocos los alemanes que aceptan esta división. También tienen virtudes que se transforman en peligros virtuales como su extraordinaria pasión por la disciplina (que a nosotros -los italianos- nos falta y está mal, pero que a ellos les sobra) por la que están siempre prontos a acomodarse a quien comande, me da miedo.

-¿Y por qué entonces en la misma carta usted dice que los alemanes, además de ser un peligro, son la esperanza europea?

-La carta yo la escribí hace muchos años. En los 60′, estaba entusiasmado por el hecho de tener un editor alemán que aceptara publicar mi testimonio, además del contacto que tenía con otros jóvenes alemanes. Me pareció que Alemania era en verdad otra. Entonces parecía un pilar de la democracia, ahora un poco menos, mucho menos.

-¿Cómo reaccionaba al ver compañeros de la tragedia ir todos los días a la muerte a causa de “la selección”? ¿Lo aceptaba como algo de hecho o le procuraba siempre el mismo dolor y el mismo disgusto?

-A la mañana cuando tomaban lista y entonces nos dábamos cuenta de que faltaba alguien, estaba considerado de mal gusto ir al fondo de la cuestión y preguntar demasiado, como sucede hoy cuando alguien muere de cáncer. Nadie habla voluntariamente. Era una forma de aceptación sobre todo porque la reacción hacia el compañero muerto no era muy diferente a la de un muerto natural. Mi amigo Alberto, del que hablé tantas veces, estaba en el campo con el padre. Era un chico muy inteligente y juntos hablábamos siempre de estas cosas sin inhibiciones y sin faltar a la verdad. Pero cuando el padre fue seleccionado, Alberto dijo estar seguro de que lo trasladaban a otro campo. Yo estaba deslumbrado al constatar que mi amigo había construido un reparo imaginario para aguantar una realidad de otro modo intolerable.

-Dada la mortalidad elevadísima que hubo en los campos, ¿piensa que su supervivencia se haya debido a la suerte o a otros factores?

-En primer lugar, yo pienso que el azar jugó un gran papel. Jamás me enfermé, sólo más tarde, de una manera providencial. Estaba trabajando en una fábrica y robaba al laboratorio lo que me pudiera servir para la subsistencia, luego dividía el botín con Alberto. Teníamos un pacto entre nosotros por el que dividíamos fraternalmente cada buen golpe. Un día que había robado té en el laboratorio fui con Alberto a venderlo al hospital donde lo necesitaban para los enfermos. Nos pagaron con una porción de sopa casi helada y empezada. Posiblemente la haya comido un enfermo de escarlatina, por lo que me contagié y me mandaron al hospital. Finalmente sobreviví. Alberto, que era inmune porque se había enfermado de chico, murió en el campo. Otro factor fundamental para mí fue el del obrero Lorenzo, de Fossano, que me trajo durante muchos meses, lo necesario para integrar calorías. Él, que ni siquiera fue prisionero, volvió más desesperado que yo. Era un hombre muy religioso y estaba aterrorizado por lo que había visto. Cuando volvió a Italia, solo y a pie, no quiso vivir más. Comenzó a beber, a mí que lo iba a ver seguido me decía bastante fríamente que deseaba no vivir más, que había visto bastante. Murió tuberculoso e infeliz.

-¿Recuerda algún episodio insólito y que no haya aparecido en sus libros?

-Con nosotros había un médico hebreo. Usted sabe que las religiones prevén ayunos muy rigurosos. En esos días no se come nada y tampoco se trabaja. Este médico a la noche, después del trabajo, le dijo al jefe de la barraca que no quería la sopa porque era día de ayuno y él no podía comer. El jefe de la barraca era un comunista alemán bastante endurecido por su tarea (tenía diez años en el campo sobre sus espaldas) pero, golpeado por la fuerza moral del prisionero, conservó la sopa hasta que el médico terminó el ayuno. Ese acto de humanidad, me impresionó mucho.

-¿Puede establecer una relación entre usted y otros escritores judíos italianos como Natalia Guinzburg y Giorgio Bassani?

-Hay una relación compleja evidentemente. El ambiente de Natalia Guinzburg es mi propio ambiente, los dos tenemos parientes en común. Ella nació como Levi y su hermano era nuestro médico. El ambiente de la burguesía judía de Turín es en el que nací y me crié. El de Bassani es distinto, tanto ella como otros personajes pertenecen a otro burguesía judía, la de Ferrara, que yo conozco más bien poco y que, por otra parte, no me gusta tanto, porque eran una clase bastante consciente de sus propios privilegios y bastante exclusiva, reserva y cerrada.

-¿Por qué razón Guinzburg le rechazó el primer manuscrito de Si esto es un hombre?

-No tengo rencor por eso, (aunque tuve durante un tiempo). Pensé en tantas cosas. Tal vez estaba saturada de manuscritos, ser lector en las editoriales es un mal trabajo. Pero es algo que aun después conociéndonos bien, jamás aclaramos.

-¿Todavía tiene contacto con compañeros de Auschwitz?

-A Enick lo perdí totalmente de vista. Reencontré a Pikolo, el del canto de Ulises; con él nos vemos regularmente, viene de vacaciones a Italia y trabaja como farmacéutico en un pueblo cercano a Estrasburgo. Es uno de aquellos que extirparon todos sus recuerdos, se aburguesó completamente y no ama hablar de estas cosas. Fui a verlo, la última vez, con la televisión italiana, le pedí que nos recibiera y me contestó: “a vos sí, pero sin cámaras”. Después aceptó, aunque a desgano.

-¿Qué piensa de los jóvenes de hoy en día?

-La diferencia fundamental entre nuestra juventud y la actual está en la esperanza de un futuro mejor, que nosotros teníamos de un modo clamoroso y que nos sostenía en los peores momentos, incluso en los campos. Había una meta y era reconstruir un mundo nuevo con derechos iguales para todos, donde se aboliera la violencia, queríamos reconstruir Italia para llevarla a un nivel europeo. En cambio, los jóvenes de hoy me parece que tienen muchas menos esperanzas. En general veo que tienden a fines inmediatos y, tal vez, sea muy apropiado en cuanto a que no distinguen otro futuro. Me parece paradójico que haya sido más fácil nuestra juventud, porque hoy hay demasiados monstruos en el horizonte. Está el problema de la violencia, el problema energético, de la contaminación, el mundo está dividido en bloques: hay una total incapacidad de prever lo que vendrá y nadie osa hacer previsiones sensatas de acá a dos años, además siempre persiste el problema atómico. Encuentro pocos jóvenes que piensen en hacer o estudiar de alguna manera precisamente para su futuro. Es la pérdida de los valores, por lo que parece necesario gozar y quemar todo rápidamente.

-¿Por qué dejó pasar quince años entre “Si esto es un hombre” y su segunda obra?

“Si esto es un hombre, se editó en 1947, se imprimieron 2500 copias. Tuve buenas críticas, pero tuve 5 mil lectores. Después de eso no tuve más ganas de escribir, me parecía que había cumplido con mi deber testimonial, con el de haber descargado mis tensiones, no sentí la necesidad de escribir un nuevo libro. Después de muchos años recuperé el deseo, porque se volvió a hablar de la Segunda Guerra y de los campos de otra manera, en un sentido histórico. Hacia el 60 o tal vez antes hubo un ciclo de conferencias sobre el tema y me reencontré otra vez como protagonista. Muchos me incentivaron a contar la segunda parte de mi experiencia, es decir, el regreso de Rusia. Retomé la pluma también por otro motivo, había terminado la Guerra Fría y ahora podía contar la verdad completa, humana. Antes era imposible hablar de Rusia o, sino, se hablaba como si se tratara del infierno o del paraíso. Y yo no me sentía cómodo con semejante ambiente, de escribir un libro-verdad como La tregua. Solo después de la distensión internacional se volvió posible escribir sobre este tipo de cosas en un lenguaje no retórico.
-¿Por qué nació su alter ego Malabila con el que firmó algunos de sus libros?

-Porque en aquel tiempo, de otra forma hubiera sido escandaloso. No hubiera podido, yo, el escritor de Si esto es un hombre, ponerme a contar anécdotas e historias fantásticas. Propuse entonces un pseudónimo al editor, que aceptó con entusiasmo pensando tal vez de inventar conmigo un “caso literario”. Después no sucedió nada y retomé mi nombre real.

Julien Gracq: todo un clásico (o nunca te acostarás….)

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La revista Magazine littéraire dedicó su número de mayo a Montaige, como debe ser en los tiempos que corren y merece  el ensayista, aunque el título no era demasiado original: Un autre regard sur Montaigne. En cambio, en la entrega que abre el verano, en la que hace 465, la cosa ha cambiado notablemente. El rótulo de la portada no lleva a engaño: Julien Gracq, le dernier des classiques. No sé a ustedes, pero a mi me ha sorprendido. Si me hubieran preguntado por los clásicos franceses que aún siguen al pie del cañon, no creo que Gracq hubiera sido el primero en venirme a la mente (de hecho, no estaría en mi corta lista). Y, sin embargo, las cosas son como son. Dicen, los que saben, que es el escritor más visitado de Francia y que  cuanto menos publica mayor es el rosario de peregrinos que acuden a su casa de Saint-Florent-le-Vieil, junto al Loira. Por allí pasan regularmente nombres como Angelo Rinaldi, Philippe Le Guillou, Régis Debray, Jérôme Garcin, todos cual discípulos deseosos de ser tocados por la gracia del maestro.  

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No sé, ustedes tienen más elementos de juicio que yo. Pero si hemos de creer al citado Magazine Julien Gracq es el último, así que me he puesto manos a la obra y me he agenciado una buena muestra de este literato: Los ojos del bosque, El mar de las Sirtes, En el castillo de Argol y Las aguas estrechas. Con ese listado estoy bien dispuesto,  de momento. Tampoco es que uno pueda llegar muy lejos, pues hace años que no escribe o, al menos, que no publica. En cambio, ha accedido a ser entrevistado por la mencionada revista, para relatar, entre otras cosas, su pasión inveterada por Julio Verne y por el surrealismo, el escándalo de su rechazo al   Goncourt en 1951, su fidelidad al editor José Corti, su negativa a pasar por el registro televisivo o a ser editado en formato de bolsillo, etc. Originalidad no le falta, desde luego. 

Por si les ocurre como a mí y no están puestos en este escritor escondido, cultivador del siempre curioso simbolismo francés, les recomiendo su texto Leyendo escribiendo, que es una buena manera de empezar. En general,  parece ser que es esta parte de su escritura, más  sincopada, la que mantiene más adeptos hoy en día y ahí hay una buena muestra. Para los más afortunados,  aseguran que lo mejor es recuperar su opúsculo de 1949 La littérature à l’estomac, donde dice cosas como:  

«  […] le Français, lui, se classe au contraire par la manière qu’il a de parler littérature, et c’est un sujet sur lequel il ne supporte pas d’être pris de court : certains noms jetés dans la conversation sont censés appeler automatiquement une réaction de sa part, comme si on l’entreprenait sur sa santé ou ses affaires personnelles – il le sent vivement – ils sont de ces sujets sur lesquels il ne peut se faire qu’il n’ait pas son mot à dire. Ainsi se trouve-t-il que la littérature en France s’écrit et se critique sur un fond sonore qui n’est qu’à elle, et qui n’en est sans doute pas entièrement séparable : une rumeur de foule survoltée et instable, et quelque chose comme le murmure enfiévré d’une perpétuelle Bourse aux valeurs. Et en effet – peu importe son volume exact et son nombre — ce public en continuel frottement (il y a toujours eu à Paris des ”  salons ” ou des ” quartiers littéraires “) comme un public de Bourse a la particularité bizarre d’être à peu près constamment en ” état de foule “): même happement avide des nouvelles fraîches, aussitôt bues partout à la fois comme l’eau par le sable, aussitôt amplifiées en bruits, monnayées en échos, en rumeurs de coulisses[…]”. 

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 Sea como fuere, su nombre aún se asocia al escándalo Goncourt. He aquí la carta que remitió a Maurice Noël, editor  literario de Le Figaro a finales de noviembre de 1951:  « Je n’ai pas prêté une attention vive aux premiers échos – parus dans Le Figaro et Le Figaro littéraire et ailleurs – qui faisaient état de mes « chances » pour le prix de fin d’année. La position que j’avais prise l’an dernier au sujet des compétitions littéraires dans un article La littérature à l’estomac (dont Le Figaro littéraire avait reproduit des extraits) tout autant qu’elle les rendait invraisemblables me paraissait leur opposer d’avance un démenti suffisant : on ne s’attendait tout de même pas à ce que j’aie changé d’avis en quelques mois. Mais ces échos se multiplient et se précisent et j’ai de bonnes raisons de ne plus leur refuser aujourd’hui un caractère sérieux. Dès lors, ceux qui me lisent ne comprendraient pas que je ne m’explique pas brièvement, mais publiquement à ce sujet. Non seulement je ne suis pas, et je n’ai jamais été, candidat, mais, puisqu’il paraît que l’on n’est pas candidat au prix Goncourt, disons pour mieux me faire entendre que je suis, et aussi résolument que possible, non candidat. Je ne redirai pas des raisons que j’ai dites longuement en leur temps. Je ne tiens pas à me poser en champion publicitaire de la vertu : cela ne me serait pas agréable. Je ne nie nullement non plus que certains suffrages sincères, dans un jury comme ailleurs, puissent me faire plaisir. Mais, tout de même, je ne veux pas qu’on pense qu’après avoir sérieusement détourné peut-être quelques jeunes (peu nombreux, qu’on se rassure) de la conquête des prix littéraires, je songe maintenant à la dérobée à me servir. Je ne m’en prends pas spécialement au prix Goncourt. Je m’en prends à lui moins qu’aux autres, du fait que longtemps, il fut le seul. Deux ou trois prix littéraires, passe encore si on y tient – deux ou trois cents (le nombre sera dépassé la semaine prochaine) cela devient un trait déplaisant d e « mœurs indigènes » sur lequel tout le monde au fond est d’accord, sans toujours l’avouer. Je persiste à penser qu’il n’y a plus aucun sens à se prêter de loin ou de près à quelque compétition que ce soit et qu’un écrivain n’a rien à gagner à se laisser rouler sous cette avalanche. Je m’excuse d’être obligé de revenir sur un sujet avec lequel je croyais en avoir fini. Avouez qu’au moins ce n’est pas de ma faute : il semble qu’en cette matière il soit bien difficile de se faire entendre clairement. Agréez, cher Monsieur, etc. » JULIEN GRACQ 

Sandor Marai

 Zeszyty Literackie

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 Entre las revistas literarias que pululan por el universo, hay una de calidad contrastada e impacto reducido que lleva el nombre de  Zeszyty Literackie. El penúltimo número de esta publicación polaca, el que hace 96, editado hace ya algunas  semanas, estaba centrado en el mencionado autor húngaro. El índice nos recuerda que   han realizado  una selección de sus escritos (cinco: Memoria de Kassa, Hermana, Diario de 1948, Adiós y Diario de lectura: tres novelas de Franz Kafka)) y que han recopilado  una serie de artículos y ensayos sobre su vida y su obra.   Entre estos últimos, destaca sobremanera el primero, firmado por  J.M. Coetzee  y que lleva  el título de “Sandor Marai”. Es un ensayo polémico, que retoma la lectura que hiciera a finales de  2001 para The New York Reveiw of Books (“Dupe History”, vol. 48, núm. 20). Allí,   el autor sudafricano ya decía lo siguiente: “Sería de esperar que los nuevos lectores ignoraran el ruido y aceptaran a Márai por lo que  –sobre la base del limitado conocimiento que de él tenemos fuera de Hungría—  parece ser: un escritor menor, con un estilo de ficción algo pasado de moda,    pero un atento  cronista a de la década oscura de los años 40 y un  valeroso portavoz de una clase social en desaparición”.  En cualquier caso, Marai le atrae, quizá porque su prosa fluye de un modo tal que también queda dominada por la desgracia. Junto a Coetzee  (Cohetes, según el word), los atrevidos hallarán textos de especialistas en Marai como Roberto Salvadori, Huba Lorinczy y Juliusz Kurkiewicz, así como las opiniones de Imre Kertesz, Tomasz Mann, Andrzej Stasiuk y Mariusz Wilk. Todo ello acompañado por otros artículos sobre Nietzsche (Krzysztof Michalski),   Miquel Barceló (Adam Zagajewski) o Mozart (Tomasz Cyz), entre otros.

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En fin, un paseo literario por tierras polacas, a través de un autor que nació dentro de un imperio, en una ciudad (Kassa) que fue húngara y ahora es eslovaca. Si desean más y quieren hacerlo con mayor comodidad, les aconsejo leer sus libros o repasar la biografía de Ernö Zeltner (Publicacions de la Universitat de València, 2005)

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A vueltas con el mundo editorial

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Hachette del alma mía  (y un secreto)

El hecho de que  Europa sea  un gran mercado abierto –uno en el que los editores del Reino Unido y de los USA pueden vender ejemplares de sus libros-  ha sido un asunto  peliagudo para las editoras   americanas y británicas, cosa que explica que el tema se llevara  al famoso BEA (BookExpo America) del pasado año.   La cosa ha quedado irresuelta, pero se está calentado por momentos tras   la reciente decisión del grupo Hachette para  ceder sus derechos europeos de forma exclusiva a su filial británica para esos libros sobre los que posea derechos mundiales. (Por cierto, no olviden que el año pasado Lagardère/Hachette se quedó con Time Warner Book Group. Hay que ver cómo está el mundo, quién se lo iba a decir hace unos años a AOL Time Warner) 

Pues a eso vamos. David Young, el nuevo responsable de  Hachette Book Group USA, señaló no hace mucho que ésta era una decisión que había tomado de acuerdo con su colega/contraparte británico   Tim Hely Hutchinson, el número uno de las islas. “Putting two identical books into a relatively small market with no real marketing support is pointless,” dijo el amigo  Young con más razón que un santo. De ese modo, la filial británica de Hachette, con Hutchinson al frente,  supervisará la comercialización de los títulos en lengua inglesa para  Europa de un pequeño pero significativo    número   de autores. Como parte del acuerdo, los del otro lado del Atlántico, los de USA,  tendrán derechos exclusivos en su tierra  y en Asia, si es que    Hachette los tiene. “This means books will not have to travel unnecessarily far”, subraya Young con su habitual sentido común.    

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Pero, claro, nunca llueve a gusto de todos. Estaban Young y Hutchinson tan contentos repartiéndose el pastel y en eso va y les sale un grupo de repondones, con muy malas pulgas, con Karl Heinz Petzler a la cabeza,   director  de la distribuidora lisboeta  Lisma Lda. Petzler  y los suyos expusieron que les parecía que se trataba de una decisión muy corta de miras,      que daría lugar a una caída de  ventas de los autores americanos de Hachette en Europa. “I can only classify this decision of voluntarily renouncing turnover as an unheard of act of self-castration,” firmó Petzler, sin pelos en la lengua,  en una carta enviada a los responsables de  Hachette. “It also shows a lack of respect for authors, agents and customers alike, who all will lose because of this move”. Todos saldrán perdiendo, pues. 

Brian DeFiore, jefe de la agencia literaria DeFiore & Company, que fue el encargado de moderar la mesa redonda celebrada en el  BEA, dijo que el conflicto entre los USA y el Reino Unido está empeorando por momentos  y que el enfermo tiene muy mala cara, probablemente   peor que en la  pasada primavera.   Señaló el hombre que lo que ocurre es que las posiciones entre  ambos lados continúan siendo inamovibles: los editores yankees  insisten en que Europa sigue siendo un mercado abierto, lo que hace muy difícil pensar en  un reparto con los británicos, y que las editoras americanas no están por la labor de llegar a acuerdos con homónimas europeas que ya tienen firmada la exclusividad. “Deals are falling through all over the place,” DeFiore said, y tiene razón al señalar el falling through.  Brian añade que él preferiría que Europa siguiera siendo un mercado abierto, aunque bueno, si   el movimiento de Hachette significa que se está imponiendo un “nuevo estándar” a la hora de negociar los derechos internacionales de las grandes distribuidoras y editoras, bienvenido sea, será mejor que  la incertidumbre actual. Lo que ocurre es que no parece que vaya a ser así.    

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El influyente Brian Murray, de HarperCollins, ha resumido la cosa del siguiente modo: “When HarperCollins controls world rights and there are U.S. and U.K. editions available, we offer both editions to readers in the EU because we believe it is in the best interest of our authors and our customers to do so”. Estoy a la espera de que respondan a mis preguntas   otras grandes,  como  la mansión Random  y el Pinguino.  De momento, me quedo con lo expuesto por un  portavoz de S&S (el amigo Simon y su colega Schuster), que ha remachado el asunto diciendo que cualquier decisión “that works against an open market is a step in the wrong direction”.

Yo, si me lo permiten, respeto esta última opinión. No en vano S&S ha cubierto el pasado un año de forma memorable, con unos beneficios que rondan los 70 millones de dólares. Todo ello gracias a éxitos indiscutibles como You: On A Diet, donde un par de doctores escriben The Owner’s Manual for Waist Management, mientras triunfa en la misma casa el Joy of Cooking, y así hay para todo, para llenar la panza y para arreglárselas con la dichosa cintura. Adenás, para que nada falte, han tenido triunfos esperados, como la última de Stephen King (Lisey’s Story), y bombazos caídos del cielo, como The Secret.

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Si no estoy mal informado, este último empezó a ser publicitado en noviembre y, tras conseguir el respaldo televisivo de ELLA, de Oprah, en dos ediciones de su  talk show  de febrero se ha convertido en un preciado objeto de deseo. Tanto es así que, rompiendo todos los moldes habidos y por haber, habrá en la calle desde hoy mismo un total de 3,7 millones de copias. Nada, una nimiedad, si no fuera porque esta productora televisiva venida de Australia lleva vendidos más de un millón y medio de DVD’s como calentamiento. Por supuesto, también tiene un blog, una web oficial  y es la reina del youtube. Y dirán ustedes ¿pero qué tiene, cuál es el secreto? Lo mismo le he preguntado yo a mi amigo Jerry Adler, de S&S.  Jerry me dice que  tendremos que esperar un poco hasta que se traduzca, cosa que será más bien pronto, pero me añade que no hay secreto, que contiene “that should be self-evident to anyone who has ever been in an airport bookstore. The film and book are built around 24 ‘teachers,’ mostly motivational speakers and writers (dressed up by Byrne with titles like ‘philosopher’ or ‘visionary’) who have been selling the same message for years”. Yo no lo acabo de entender, pero me digo: ¿no se me podía haber ocurrido a mi?


 
 

Para Monigotepress, desde New York, donde estamos preparando la próxima edición del BEA para los meses de mayo-junio. Les espero.   

La carta citada más arriba:

Open Letter to the American/British Publishers

Dear Colleagues Lately, we have been informed that UK publishers are trying to get exclusive sales rights for our territory (i.e. Europe). We strongly oppose this for the following reasons:

• All European distributors, wholesalers, retailers, and ultimately the consumers, would be obliged to buy British books, thus depriving them of the right to choose between competing editions. There would no longer be a free trade situation in which customers can decide which edition they want.

 It would not increase overall book sales in stores but only be an invitation to Internet dealers, such as Amazon who could supply consumers anywhere with the edition of their choice.

• In the case of an absence of any competition British publishers could not only fix their retail prices (which, again, would harm overall sales) but also lay down other commercial rules of their choice with regard to discounts, returns , payment terms etc. – without any restrictions.

 • In a global market this would be an atavistic move, because it means a return to protectionism and an attack on cultural diversity. We would like to urge all publishers involved to strongly reject any effort to restrict competition in our market.

Best Regards

Karl Heinz Petzler (Director) – Lisma Lda. Lisbon, Portugal Jorge Brentano (Director) – comercial atheneum, s.l. Barcelona, Spain (Distributor) Jan Andersen (Director) – Politikens Boghal, Copenhagen, Denmark (Distributor) Lynn Kaplanian-Buller, (Director) – The American Book Centers Amsterdam and The Hague, Netherlands (Bookshop Chain) Odile Hellier (Director) – Village Voice, Paris, France (Bookshop) 

Todorov ve la literatura en peligro

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 Toutes les méthodes pédagogiques sont bonnes, tant qu’elles ne transforment pas les moyens en fin et qu’elles cherchent, grâce à la littérature, à enrichir et à structurer l’esprit de l’être humain” (Tzvetan Todorov, La Littérature en péril, Flammarion, «Café Voltaire», 95 págs, 12 €)

Hay autores incombustibles y uno de ellos es, sin duda alguna, Tzvetan Todorov. El 2007 empieza para él como siempre, con un texto revigorizante, aunque corto, cuyo título es La Littérature en péril. Un volumen que, si no ando desencaminado, es el que hace la bonita cifra de treinta y cinco dentro de su nutrida producción.  Hay en este libro  una   andanada contra quienes   supuestamente ponen la literatura en peligro, contra  aquellos profesores, críticos literarios y oras gentes de letras que reducen la literatura a juegos formales y que no ven  otra cosa que “técnicas narrativas”. Y no es un defecto exclusivo de las mentes pensantes, pues el deterioro se cultiva desde la tierna infancia. La escuela es la inicial responsable, porque “on n’apprend pas de quoi parlent les oeuvres, mais de quoi parlent les critiques”, porque en aras del análisis formal los profesores descartarían estudiar su relación con el hombre y con el mundo: “on se demandera si Le Procès s’apparente au registre comique ou à celui de l’absurde, au lieu de chercher la place de Kafka dans la pensée européenne”.  Así pues, entre unos y otros    quedaría encumbrada una   trilogía fatal, esa que formarían el formalismo, el nihilismo y el  solipsismo.  

Con tales armas,  no harían sino desesperar al lector más entusiasta y ese resultado no sería extraño, pues precisamente es el entusiasmo lo que desespera a aquellos caballeros eruditos. He aquí, pues, el abismo que separa a aquéllos de éstos. El crítico y el especialista destilan conmiseración, mientras que los lectores  buscan en una novela algo que dé sentido a su vida. En fin, dice Todorov, es necesario que la literatura devenga popular: “Non seulement [les] romans populaires ont amené à la lecture plusieurs millions d’adolescents, mais de plus ils leur ont permis de se construire une première image cohérente du monde, que, rassurons-nous, les lectures suivantes amèneront à nuancer et à complexifier”. 

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La crítica ha tratado con algo de respeto y un poquito de ironía esta nueva entrega del pensador franco-búlgaro, dadas las puyas que contiene contra esta profesión. Philippe Lançon, en la reseña que ha publicado  Libération, puede ser un buen ejemplo. A su parecer, con este libro    Todorov se ha incorporado a lo que podríamos denominar el coro   de    los suplicantes o llorones.      

¿Es realmente cierto, se pregunta Lançon, lo que denuncia este pensador? La producción literaria  contemporánea desmiente este tópico, concluye, algo que debería ser obvio incluso teniendo   un conocimiento superficial de ese mundo. En Francia, por ejemplo, no cesan  de publicarse novelas de todas las clases, cuya preocupación principal es relatar el mundo de una manera u otra. Atribuir, pues, a las críticas aparecidas en la prensa o en las revistas especializadas tal influencia sobre el trabajo de los novelistas  es exagerar el poder de los unos y subestimar la imaginación de los otros. Ahora bien, continúa Lançon, Todorov es un universitario y mucho de los de ese círculo   estudian tanto  a los muertos que acaban viendo a los vivos con    una perspectiva deformada, casi siempre nostálgica. Todorov no escaparía, pues,  a ese timbre.  

¿Significa eso que el libro de Todorov carece de interés? De ningún modo, sobre todo en la parte en que relata una breve meditación autobiográfica. Hay que recordar que  Todorov   estuvo vinculado en los años sesenta  a Gérard Genette, uno de los pioneros de la crítica textual, con quien creó la revista  Poétique bajo el estandarte clasificatorio del estructuralismo. Fue un trabajo fructífero, hasta el punto de que modificó y orientó los estudios literarios en Francia y, por extensión, en otros lugares.   Por eso, no debe extranar que Todorov se pregunte: “Devrais-je me sentir responsable de l’état de la discipline aujourd’hui ?”  Lançon no lo cree. 

Todorov recuerda que comenzó a  estudiar en la Bulgaria comunista: «Je me suis engagé  dans une des rares voies qui permettaient d’échapper à l’embrigadement general.  Elle consistait à s’occuper d’objets sans teneur idéologique; donc, dans les oeuvres littéraires, de ce qui touchait à la matérialité même du texte, à ses formes linguistiques”. Al llegar a   Francia prosiguió   este trabajo en contacto con el naciente estructuralismo, con una pretensión: “infléchir l’enseignement littéraire à l’université pour le libérer de la grille des nations et des siècles, et l’ouvrir à ce qui rapproche les oeuvres les unes des autres”. Fue eso lo que le hizo recordar siempre que la literatura le ayudó a vivir, porque le hablaba del hombre, porque le permitía comprender.    

Todorov acaba reconociendo que los estudios a los que contribuyó en los sesenta han llevado a exagerar la importancia del sentido formal en los textos. Por tanto,  sería necesario volver a reintroducir un poco de simplicidad, de humanidad y de contexto. Y tras ese breve comentario,    Lançon concluye: “C’est juste, banal, d’un diagnostic un peu superficiel ­ comme un préambule au livre profond qu’il écrira peut-être sur son rapport à la langue, ce tango éclairé et discret de formaliste humaniste”.             

Para terminar, hemos de añadir que quizá la preocupación de Todorov sea ciertamente banal, pues las previsiones editoriales en Francia son de tal calibre que ha de haber necesariamente obras con las que colmar esa sed humanista. Por lo que se dice, entre enero y abril se publicarán un total de 542 nuevas novelas y ensayos, entre francesas y traducidas.  Alimento no faltará. Entre todo eso, también han aparecido o aparecerán otras reflexiones sobre la literatura, como L’Art de raconter (Grasset) de Dominique Fernandez o Devenirs du roman (Naïve) de François  Bégaudeau, así como obras tales como  Place des pensées (Gallimard), en la que Richard Millet reflexiona sobre la obra de   Maurice ­Blanchot,  La Révolution (Gallimard)  de François Furet, con prólogo de  Mona Ozouf o el  François Furet   (Gallimard) de  Ran Halevi. 

Que ustedes lo disfruten

Enlace: Una entrevista cruzada entre Todorov y François Bégaudeau, novelista y profesor de francés