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José-Modesto Diago: Música, cultura, industria, negocio y política en el siglo XIX

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Permítanme un paréntesis, que no lo es en realidad, para adentrarme en un terreno que me es muy familiar, el de la música. Les propongo, por ejemplo, echar una ojeada a la página de José-Modesto Diago Ortega, alias Joseph Diago, un apreciado saxofonista. O que hagan lo propio con la que dedica a Elise Hall, the “Saxophone Lady”, or How to Build America by Music (and Money) o con la que protagoniza Adolphe Sax.

Pero no traemos al maestro Diago por sus cualidades como intérprete ni por sus estudios sobre Sax o Hall, sino por el origen de todos ellos, su tesis doctoral: “La música como elemento legitimador de las Revoluciones Burguesas del siglo XIX: estudio histórico, económico y organológico del saxofón“, leída en 2021 en la Universidad de Cádiz bajo la dirección del historiador Joaquín María Piñeiro Blanca.

Una tesis doctoral excelente, todo hay que decirlo, con una metodología multidisciplinar y transversal en la que se combinan lo histórico y lo  musical, lo organológico y lo social, lo económico, lo político y lo jurídico.  Y una prueba de su calidad es que se acabe de publicar en un prestigioso sello (esperemos que haya versión hispana):  The Battle for Control of the Brass and Instruments Business in the French Industrial Revolution (OUP).

Veamos algunas partes de la introducción:

“El periodo revolucionario liberal burgués abrió una nueva dimensión socioeconómica y política que se extendió por todos los aspectos de la actividad humana en Europa y, más tarde, en gran parte del mundo. Los dirigentes del siglo XIX establecieron un orden -primero nacional y luego internacional- que permitiera la convivencia entre los individuos, pero también decretaron nuevas regulaciones dentro de las esferas económica y social. Los primeros parámetros estaban presididos por el capitalismo, un sistema que se intensificó a medida que avanzaba el siglo y provocó no sólo la polarización de las clases medias y el proletariado, sino también otras tensiones y conflictos entre las estructuras tradicionales que entonces desaparecían y las nuevas realidades que se implantaban de forma dinámica.

El objetivo principal de este libro es precisamente narrar, desarrollar y analizar uno de esos escenarios de confrontación: la mayor batalla judicial en materia de cultura y propiedad industrial en la Europa del siglo XIX, cuyos ecos aún resuenan en nuestros días. Obviamente, lo que subyacía tras aquellas disputas contenciosas era la búsqueda del beneficio comercial o, más concretamente, la consolidación de una posición dominante que reportase el máximo rendimiento económico posible. Curiosamente, el objeto de la disputa no estaba relacionado con la ópera -el género musical que más dinero y gente movía en aquella época- ni con el siempre venerado y polémico arte elevado; más bien, la lucha estaba motivada por unos instrumentos de viento más bien sencillos, fabricados en latón. Asimismo, este enfoque demuestra que algo tan (aparentemente) prosaico como la música y los instrumentos con los que se hacía también estaban a merced de intereses especulativos y económicos, al igual que la venta de materias primas o de productos manufacturados esenciales.

El centro de nuestra historia es Francia, un Estado que cultural y políticamente actuó como caja de resonancia de otros países europeos y americanos, entre ellos el Reino Unido y los Estados Unidos de América, que fueron también los dos principales importadores de instrumentos de viento de los franceses en las décadas centrales del siglo XIX.  Aunque el Reino Unido estaba industrialmente más desarrollado, Francia vivía entonces una época dorada de innovación y creatividad que se solapaba con la meseta productiva de su primera Revolución Industrial. Gracias al desarrollo de técnicas de transformación en la metalurgia y a las nuevas posibilidades y mejoras en el trabajo del latón, se produjo una explosión y proliferación de instrumentos de metal.

Sin embargo, casi todos estos inventos y avances que surgieron a lo largo del siglo XIX tenían una característica común: estaban protegidos por patentes o títulos de propiedad sobre una pieza de información o conocimiento técnico. El control del know-how y las habilidades no fue exclusivo de esta época. Sin embargo, la forma en que se gestionaron y legislaron estos componentes o recursos tangibles e intangibles, especialmente en un contexto en el que la clase media era la autoridad económica de facto y dominaba -o influía en gran medida- el espectro gubernamental, sí es única. Por ello, estas ideas y el celo con que se cultivaron se convirtieron en herramientas y fuentes de poder, trascendiendo los intereses particulares de un individuo para convertirse en cuestiones que afectan a colectivos con intereses comunes, incluidos los de la esfera política.

Así pues, los grandes temas que exploraremos son económicos -al fin y al cabo, se trataba de hacer negocios-, pero están entrelazados con otras cuestiones jurídicas, políticas y culturales.  Por lo tanto, este libro no sólo pretende desarrollar el marco global en el que se sitúa el estudio de caso -la industria de instrumentos de viento-metal en la Francia del siglo XIX-, sino también trascenderlo y relativizarlo. Más concretamente, se trata de conocer no sólo cómo eran y cómo funcionaban aquellas empresas, o cuánto dinero ponían en circulación; sino más bien, averiguar cómo se adaptaron a la evolución del capitalismo y a sus reglas. Precisamente, y aunque parezca una obviedad, las empresas de instrumentos musicales no fueron ajenas a uno de los componentes clave del sistema, el crédito, imprescindible para materializar las patentes. En otras palabras, más allá de cualquier elevado mensaje artístico que sirvieran con sus productos, la supervivencia de estas firmas estaba condicionada a la atracción de inversores y a un correlativo rendimiento de los beneficios, lo que conllevaba una considerable presión.

El libro explicará y contextualizará el marco legal que regulaba la propiedad industrial y las patentes de invención en la época, y cómo se aplicó la ley a sutiles y controvertidos desarrollos tecnológicos y artísticos -por ejemplo, las supuestas nuevas propiedades aportadas al sonido de los instrumentos musicales-. Las decisiones de los jueces sirven para conectarnos con el ámbito político, que interfería con el jurídico cuando se materializaban intereses o presiones. Como se verá más adelante, las mismas leyes fueron interpretadas de forma diferente en tiempos de la Monarquía de Julio y de la República, y más aún en el Segundo Imperio Francés; del mismo modo, otros agentes fuertes como el Ejército o la prensa también ejercieron una presión considerable. Por otra parte, también hablaremos de cómo el poder político se sirvió del económico, y viceversa, por ejemplo, al descubrir las estrategias de Luis Felipe o Napoleón III para favorecer a determinadas empresas fabricantes de instrumentos -sin mancharse demasiado las manos, eso sí- y cómo éstas les devolvían el favor, muy evidentemente a través de la creación de grandes, poderosas y espectaculares bandas de música que les honraban al aire libre ante sus devotos súbditos. Es indudable que la cultura hacía circular el dinero y generaba inversiones, pero también articulaba la maquinaria social y era una poderosa herramienta de legitimación de las posiciones políticas.

La disputa legal en el centro de la acción duró más de veinte años y fue dirigida parcialmente por Adolphe Sax, el conocido inventor del saxofón. Más concretamente, hubo una fase que podríamos denominar defensiva (1847-54) y un periodo de ofensiva (1854-67), lo que nos permite estructurar el libro en dos partes principales. El primer periodo se refería a los procedimientos civiles -se debatía si había que dar validez y autoridad a algunas patentes- y comenzó en 1847, cuando un grupo de empresarios franceses que construían instrumentos de viento vio amenazado su negocio y sus fuentes de financiación porque el Ejército les obligaba a utilizar una serie de instrumentos musicales diferentes de los habituales y protegidos por patentes que pertenecían al propio Sax. Aquel primer pleito duró siete años, pero se reactivó unos meses después -y aquí comienza la segunda parte- cuando el demandado original tomó la iniciativa y persiguió simultáneamente (esta vez por la vía penal) a varios de sus competidores, infligiéndoles además numerosos atracos. Este último periodo es más complicado porque se asumió que los delitos se habían cometido deliberadamente y se admitieron penas y multas más graves. Además, el número de personas implicadas (a veces organizadas colectivamente y en forma de lobby), la aceptación de nuevas pruebas y, por último, pero no por ello menos importante, una ampliación sin precedentes (y espectacular) de la duración de las patentes en litigio -validada en 1860 por una ley del propio Parlamento y Senado franceses- hicieron más belicoso el litigio. Ni que decir tiene que tal consentimiento aumentó la intensidad del conflicto en el plano principal, el económico, ya que presumiblemente perjudicó al marco capitalista de la teórica libre competencia.

(…)”.

Y , tras una ” breve retrospectiva histórica del comercio francés de instrumentos musicales y, en particular, de viento-metal”, desde los gremios medievales a las leyes de propiedad industrial del XIX, así termina:

“la conclusión del libro revisa, trasciende y rearticula la significación de la mayor batalla judicial en materia de cultura y propiedad industrial en la Europa del siglo XIX. El turbulento proceso que vivió el sector francés de la fabricación y comercialización del viento-metal dio lugar a una comprensión moderna de este tipo de instrumentos que no sólo afectó posteriormente a Francia, sino que también se reflejó en otros países. Estas últimas páginas son también un recordatorio de que el viento-metal no es más que otro producto de la Revolución Industrial, es decir, del desarrollo de la metalurgia y de las nuevas tecnologías aplicables al latón, pero bajo la omnipresente cobertura, evolución y reglas del sistema capitalista, siendo una de estas últimas la codificación de estos avances y progresiones a través del sistema de patentes. Al igual que otros bienes de consumo, el latón estaba y está a merced de los intereses económicos y los gustos de la sociedad liberal burguesa”.

© Oxford University Press / José-Modesto Diago Ortega

Europa Central, Historia cultural, Libros, Música

Larry Wolff: La caída de los Habsburgo. La ópera y sus significados culturales

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El final de de la monarquía de los Habsburgo y de la propia Viena imperial es tratada esta temporada por dos obras, aunque con la mirada en la música. Por un lado, el musicólogo David Wyn Jones aborda la biografía familiar de la más famosa saga de aquel tiempo: The Strauss Dynasty and Habsburg Vienna (Cambridge UP). Viene a mostrarnos que, desde los primeros compromisos de Johann a mediados de la década de 1820 hasta la muerte de Eduard en 1916, la creación musical de esta familia estuvo en el centro de la sociedad vienesa, que se movía entre el salón de baile, la sala de conciertos y el teatro.

Por otro, el historiador Larry Wolff se sitúa justamente al término de aquel imperio con  The Shadow of the Empress. Fairy-Tale Opera and the End of the Habsburg Monarchy (Stanford UP). En su caso, entreteje la historia de la composición y representación de esta ópera (La mujer sin sombra, de Strauss-Hofmannsthal)  con el final de dicha monarquía y la vida de su propia familia, exiliada como tantos otros. Es una perspectiva muy interesante, puesto que como señaló Stefan Sweig –a quien acudió Strauss tras la muerte de Hofmannsthal- en sus célebres Memorias, “El primer ministro, el magnate más rico, podía ir por las calles de Viena sin que nadie volviera la cabeza para mirarlo; en cambio, cualquier dependienta y cualquier cochero reconocía a un actor de la corte o a una cantante de la ópera”. Por tanto, la música, y la ópera en particular, dice mucho de aquella sociedad.

Y así empieza este libro:

“Algo grande

El 26 de enero de 1911, la Ópera Semper de Dresde estrenó Der Rosenkavalier, con música del compositor bávaro Richard Strauss y libreto del poeta vienés Hugo von Hofmannsthal. La ópera fue un éxito instantáneo, que obligó a enviar trenes especiales a Dresde para otras cincuenta representaciones ese mismo año, a pesar de que también se representaba en Múnich, Viena y Berlín. Hofmannsthal había sido un célebre poeta lírico en la década de 1890, ya como estudiante de bachillerato a los diecisiete años, y había abandonado la poesía por el teatro a los veinte; ahora encontraba una nueva celebridad entre un amplio público musical colaborando con Strauss. Para Strauss, diez años mayor, inicialmente famoso como compositor de poemas sonoros orquestales (como Don Juan, Don Quijote, Muerte y transfiguración y Así habló Zaratustra), la ópera ofrecía una vocación musical totalmente nueva, y encontró en Hofmannsthal una sensibilidad literaria y dramática que haría aflorar su mejor obra musical.

El 26 de febrero de 1911, exactamente un mes después del estreno de Rosenkavalier, Hofmannsthal tomó unas breves notas sobre una idea para un nuevo proyecto: “Die Frau ohne Schatten, un drama fantástico. La Emperatriz, hija de una hada, no tiene hijos”. Este proyecto preocuparía tanto a Hofmannsthal como a Strauss durante el resto de la década, concebido y comenzado antes de la Primera Guerra Mundial, completado durante la catastrófica guerra, pero no representado hasta que ésta terminó en 1919. La ópera contaría la historia de un emperador mitológico casado con una emperatriz mágica que no podía tener hijos porque no proyectaba sombra. Al igual que el príncipe Tamino en Die Zauberflöte  de Mozart -que Hofmannsthal tomó como punto de referencia desde el principio-, la emperatriz tendría que someterse a pruebas para descubrir su propia humanidad y ganar así su sombra.

El 21 de octubre de 1911, el archiduque Karl, sobrino nieto del emperador Francisco José de Habsburgo, contrajo matrimonio con la princesa Zita de Borbón-Parma en el castillo de Schwarzau, a ochenta kilómetros al sur de Viena; Karl y Zita se convertirían, cinco años más tarde, en el último emperador y la última emperatriz de Habsburgo. Zita, nacida en 1892, era descendiente directa del rey Borbón francés Luis XIV; su padre era el depuesto duque de Parma y su madre era hija del depuesto rey de Portugal. Pertenecía, por tanto, al reducido y selecto grupo de familias a las que se permitía contraer matrimonio en la dinastía de los Habsburgo. Creció en el seno de una familia de la realeza desplazada (club al que acabaría uniéndose por derecho propio tras la abolición de la monarquía de los Habsburgo), y a los diecinueve años se casó vestida de raso de marfil y con una tiara de diamantes, regalo de bodas de Francisco José. El emperador, de ochenta y un años, llegó a la boda en un automóvil que causó una impresión muy moderna.

La banda de música de la boda tocó un “Vals de Zita” de estilo vienés, compuesto especialmente por el director de la banda militar Hermann Dostal: una melodía de vals en sol mayor daba paso a una segunda melodía de vals en fa, seguida de un animado y sincopado interludio en si bemol . El vals daba la bienvenida a la princesa borbónica a la familia imperial vienesa y asimilaba su grandeza extranjera al estilo popular vienés. Cinco años más tarde, con motivo de la ascensión de Zita como emperatriz en 1916, el prodigio vienés Erich Korngold compondría el “Himno de la emperatriz Zita”, imbuido del espíritu del patriotismo de los tiempos de guerra.

En 1911, el emperador Francisco José de Habsburgo en Viena, el emperador Guillermo II de Hohenzollern de Alemania en Berlín, el zar Nicolás II de Romanov en San Petersburgo y el sultán otomano Mehmed V en Constantinopla reinaban imperialmente, y nadie imaginaba que sus dinastías e imperios serían barridos durante y después de la Primera Guerra Mundial. La Europa de 1911 era un continente de palacios y cortes imperiales, de rituales y ocasiones imperiales, de alianzas y rivalidades imperiales, desde Schönbrunn hasta Topkapi y el Palacio de Invierno. Con la muerte de Eduardo VII en 1910, Jorge V se convirtió en rey de Inglaterra, y en 1911 viajó con la reina María a Nueva Delhi, donde fueron aclamados en el Delhi Durbar como Emperador y Emperatriz de la India. Para la ocasión se creó una nueva corona imperial con más de seis mil diamantes rematada con una esmeralda de 32 quilates, expresión de confianza en la supervivencia del imperio indio, que a su vez duró sólo una generación más, hasta la independencia de la India en 1947.

Desde el antiguo Imperio Romano, al que siguió el Sacro Imperio Romano Germánico de la Edad Media, se consideraba que un emperador ostentaba el más alto rango soberano, lo que le convertía políticamente en el señor incluso de los reyes. Un emperador podía gobernar sobre una diversidad de tierras y pueblos más que sobre una sola nación, y el Imperio de los Habsburgo intentó mantener este modelo de gobierno imperial transnacional hasta principios del siglo XX. En 1911, la única señal de que los imperios dinásticos se acercaban al final de su época histórica procedía de China, donde el último emperador de la dinastía Qing, Puyi, de cinco años de edad, se enfrentó al estallido de la Revolución China de Xinhai, que condujo al establecimiento de una república. Krishan Kumar ha señalado la aparente viabilidad de los imperios, incluso a principios del siglo XX, para adaptarse a las circunstancias de la política y la sociedad modernas.

En el momento de su boda, en 1911, el archiduque Karl no era el heredero directo del Imperio de los Habsburgo, sino que se situaba justo detrás de su primo el archiduque Francisco Fernando, que sería asesinado en Sarajevo en 1914. Karl y Zita se convirtieron así en Emperador y Emperatriz de Austria (y Rey y Reina de Hungría) en 1916 tras la muerte de Francisco José, pero tuvieron que renunciar a sus tronos tras la Primera Guerra Mundial, cuando Austria se convirtió en una república. Sin abdicar nunca formalmente, abandonaron el país en 1919, el mismo año en que Strauss y Hofmannsthal pusieron en escena al Emperador y la Emperatriz de cuento de hadas en Die Frau ohne Schatten. Karl murió joven, exiliado en Madeira en 1922, pero Zita vivió hasta bien entrado el siglo XX, hasta 1989. Concebida en 1911, en la época del Imperio de los Habsburgo, y abordando alegóricamente la cuestión de qué hacía humanos a los emperadores y emperatrices, Die Frau ohne Schatten no se produjo hasta después de la guerra, cuando los imperios europeos habían sido abolidos y los emperadores y emperatrices se habían convertido en figuras de cuento de hadas en la cultura posimperial.

(…)

Die Frau ohne Schatten, concebida en 1911 y estrenada en 1919, fue un proyecto cultural que tendió un puente entre los mundos de la preguerra y la posguerra, en realidad compuesto y terminado durante la guerra como una fantasía de cuento de hadas. Strauss explicó más tarde que esta ópera era un “niño problemático [Schmerzenskind] . Tanto Hofmannsthal como Strauss estaban comprometidos con las causas nacionales austriaca y alemana, y de hecho el poeta se dedicó a escribir propaganda bélica incluso mientras completaba el libreto de Die Frau ohne Schatten. Acordaron que la ópera se retrasaría en tiempos de guerra, para que pudiera inaugurar la era de la posguerra, lo que finalmente hizo en la Ópera de Viena en 1919. La resonancia de la ópera habría sido muy diferente si se hubiera publicado tras una victoria germano-austríaca, como sin duda pretendían sus creadores, y este libro estudiará cómo su significado en la representación se transformó por los cambiantes contextos culturales y políticos a lo largo del siglo XX.

Como obra de tiempos de guerra, la ópera abordaba lo que se convertiría en uno de los temas primordiales de la posguerra, la cuestión de la relevancia de emperadores y emperatrices tras cuatro años de horrenda guerra perpetrada en parte por gobiernos imperiales. El zar y la zarina rusos fueron asesinados por los bolcheviques en julio de 1918, mientras que el káiser alemán abdicó cuando la guerra tocaba a su fin y se exilió a Holanda. En Austria-Hungría, Karl y Zita, tras reinar sólo dos años, se retiraron de la vida política en noviembre de 1918 sin abdicar formalmente y se exiliaron a Suiza en 1919, justo cuando Strauss y Hofmannsthal estaban a punto de poner en escena su ópera de cuento de hadas sobre un emperador y una emperatriz que deben someterse a pruebas para aprender lecciones de humanidad.

Die Frau ohne Schatten ilumina así el momento en que emperadores y emperatrices renunciaron a sus funciones políticas. En el caso de Zita, su supervivencia hasta 1989 significó que tuvo una larga vida imperial posterior a lo largo de la mayor parte del siglo XX. Muchos detalles de su vida fueron recopilados por el periodista monárquico austriaco Erich Feigl, y el reciente movimiento a favor de la posible beatificación de Zita ha dado lugar a un mayor escrutinio. Nunca dejó de verse a sí misma como Emperatriz de Austria y Reina de Hungría, y su vida parecería cada vez más un cuento de hadas a medida que el periodo de su reinado real retrocedía hacia un pasado cada vez más remoto.

La cultura de preguerra de la Viena de los Habsburgo se convirtió en un objeto de estudio histórico bien definido hace unos sesenta años, cuando Carl Schorske publicó en la American Historical Review su artículo pionero, “Politics and the Psyche in Fin-de-siècle Vienna: Schnitzler and Hofmannsthal“. La historia cultural de Austria después de la Primera Guerra Mundial también ha destacado a Hofmannsthal, como en la obra de Michael Steinberg, The Meaning of the Salzburg Festival: Austria as Theater and Ideology, y Steinberg ha traducido y editado el brillante ensayo austriaco de Hermann Broch, Hofmannsthal and His Time.  Hofmannsthal, cuya trayectoria intelectual completa ha sido tratada en un importante estudio austriaco de Ulrich Weinzierl, sigue siendo una figura crucial para comprender la evolución de la cultura y las ideas en tiempos de guerra, desde el imperio de preguerra hasta la república austriaca de posguerra. La creación de Die Frau ohne Schatten se produjo en el contexto de esa evolución histórica.

(…)

Aunque emperadores y emperatrices llegaron a parecer cada vez más remotos, e incluso anacrónicos, en el siglo XX, la premisa de este libro es que para la generación nacida a mediados de siglo (entre la que me incluyo), el Imperio de los Habsburgo era el mundo de nuestros abuelos. Mis cuatro abuelos, a los que conocí bien, nacieron a finales de la década de 1890 como súbditos de Francisco José y vivieron durante dos años como súbditos de Carlos y Zita. Las vidas de mis abuelos pertenecieron a la misma transición epocal de la sociedad y la cultura imperial a la postimperial, y desempeñarán un papel al margen de esta historia. Por una curiosa coincidencia, mi propia vida académica también se ha cruzado con la historia póstuma de la Emperatriz Zita, en relación con la investigación histórica emprendida como parte de los esfuerzos (aún en curso) hacia su beatificación y eventual santidad. Fue esta inesperada implicación la que me hizo reflexionar sobre las formas en que la vida después de la muerte de una emperatriz podría considerarse sobrenatural en relación tanto con la santidad de la religión como con la magia de los cuentos de hadas. Las trayectorias particulares de Strauss y Hofmannsthal, el paso específico del mundo de la preguerra al de la posguerra, y los caracteres distintivos del Emperador y la Emperatriz en Die Frau ohne Schatten -yuxtapuestos con el Emperador y la Emperatriz Karl y Zita en la vida real- sugieren una conexión moderna entre las persistentes implicaciones políticas del carisma imperial y las insinuaciones ideológicas de la cultura operística europea”.

© Larry Wolff / Stanford University Press

Libros, Música

Música e Historia

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Joven violinista e investigadora, ligada a diversos proyectos musicales,  Hélène Daccord nos ofrece su primer y estimulante libro Quand la musique fait l’histoire  (Passés Composés). Y así se expresa:

“Obertura

El 5 de marzo de 2022, el jurado del Premio Van Cliburn anunció que escucharía a los candidatos rusos al concurso internacional del mismo nombre, a pesar del conflicto en Ucrania. Con ello, honraba el legado del pianista iniciador del concurso, que veía en la música un “faro espiritual” para las personas. Tres meses después, el mismo jurado dio un duro golpe: decidió conceder el segundo premio a la rusa Anna Geniushene, y el tercero al ucraniano Dmytro Choni. Desde la invasión de Ucrania el 24 de febrero de 2022, muchos artistas rusos han sido desprogramados, se les ha pedido que se posicionen y a otros se les han cancelado mandatos y giras por su apoyo a Rusia. Al mismo tiempo, varios establecimientos culturales rompieron su colaboración con salas moscovitas o petersburguesas. Algunas orquestas introducían sus conciertos tocando el himno nacional ucraniano, y otras llegaron a eliminar a Mussorgsky o Chaikovski de su repertorio para dejar clara su postura. Estos recientes acontecimientos nos recuerdan que el cuarto arte y sus intérpretes no pueden permanecer ajenos al mundo en el que están insertos.

A primera vista, no hay nada más apolítico que la música clásica. “respiración de las estatuas […]. quietud de las imágenes. donde terminan los lenguajes. tiempo, que se yergue vertical sobre el movimiento de corazones moribundos”, según el poeta alemán Rilke, se sitúa fuera de la realidad. De esencia efímera, no puede contenerse ni en el espacio ni en el tiempo. Al carecer de palabras, parece incapaz de transmitir un mensaje a la gente. Encerrada en un formalismo intimidatorio, sólo es accesible a un círculo de iniciados que poseen las claves. Sólo cobra vida en el momento compartido, reuniendo a intérpretes y espectadores durante un concierto. Como arte del espacio, irradia mucho más allá del escenario para extenderse por territorios más allá de las fronteras. El sonido orquestal, aunque desprovisto de palabras, tiene un eco político. No es baladí constatar que las obras, incluso las instrumentales y sin palabras, son las primeras víctimas de la censura. En La República, Platón decía: “Si quieres controlar al pueblo, empieza por controlar su música”.

¿Por qué los tratados dedicados a la música árabe, que aún hoy son una referencia, se escribieron en francés? ¿Por qué eligió Rostropovich tocar Bach cuando cayó el Muro el 11 de noviembre de 1989? ¿Cómo consiguió una orquesta estadounidense al completo hacer una gira por Pyongyang en 2008? ¿Por qué nunca se ha nombrado a una mujer directora titular de ninguna de las orquestas nacionales de Francia? ¿La desprogramación de los artistas rusos hará avanzar la causa ucraniana? La Historia nos da algunas pistas.

La música entre la guerra y la paz

Al igual que la geografía, que, según Yves Lacoste, “se utiliza primero para hacer la guerra”, la música fue utilizada por primera vez por los Estados como arma en el campo de batalla. Sin embargo, su escenario no puede limitarse a eso. Reconcilia, agita, celebra, influye e irradia. A partir del siglo XVIII, se convirtió en una herramienta de gobierno, al igual que la diplomacia, el ejército o el poder de acuñar moneda. Con la apertura de los conciertos al público en 1791 y la creación de la primera agrupación musical militar al servicio del gobierno, la Musique des Guides, en 1845, las orquestas también experimentaron una revolución. Los Estados se dotaron de este nuevo instrumento de influencia para apoyar al frente, galvanizar a las tropas, completar un ceremonial, compartir un mensaje, contener al enemigo, celebrar las victorias y llorar las derrotas. Del foso a la trinchera, los músicos abandonaron la sala de conciertos para ir a todos los frentes. Esta “diplomacia sinfónica” es una poderosa herramienta de armonía entre los hombres, siempre que vaya acompañada de una acción diplomática.

Este escenario nunca se ha librado de las rivalidades entre Estados. Afirmar la propia identidad artística frente a las influencias extranjeras es confirmar el propio poder territorial. En el siglo XVIII, a las tensiones entre el reino de Francia y los ducados italianos en la Ópera de París se sumaron enfrentamientos armados. También las notas se movilizaron en primera línea: cuidadosamente orquestadas, se convirtieron en un instrumento de adhesión. Nos hacen marchar al paso, literal y figuradamente. Dejar el escenario vacío sería aceptar su ocupación por el enemigo, como ilustra la famosa cita de Henry David en Walden o la vida en los bosques (1854): “Si un hombre no marcha a igual paso que sus compañeros, puede que eso se deba a que escucha un tambor diferente. Que camine al ritmo de la música que oye, aunque sea lenta y remota.”  Esta música formaba parte tanto de la moral de los soldados como de la propaganda cultural. Tocada en salas improvisadas, blandida durante los asaltos, difundida por la radio en el marco de la “guerra de las ondas” , estaba presente en todos los frentes.

Al igual que el deporte durante la Guerra Fría, el cuarto arte se ha convertido en un nuevo escenario de rivalidad entre los dos bloques, como ilustra el fervor desatado por la victoria del pianista tejano Harvey Lavan Van Cliburn sobre sus competidores soviéticos en el Premio Chaikovski de Moscú, un año después del lanzamiento del Sputnik por la URSS. Los Estados pueden competir a través de sus compositores e instrumentistas. Prueba de ello es la respuesta mundial al concierto inaugural de los Juegos Olímpicos de Pekín, el 8 de agosto de 2008, a cargo del pianista chino Lang Lang, un semidiós venerado por toda una generación, o las peticiones regulares del violinista Renaud Capuçon, el “arco de la República”, durante las ceremonias oficiales francesas. Como embajadores de sus países, estos intérpretes son recibidos con la misma consideración, a veces poco calurosa, que sus representantes políticos. En Estados Unidos, la acogida de Lang Lang por parte de la crítica, fría a principios de los años 2000 y cada vez más entusiasta después, puede leerse a través de este prisma.

La música contribuye a crear nuevos espacios de diálogo y a suavizar las relaciones internacionales, a semejanza de la “diplomacia del ping-pong” en el deporte. Es un mal menor, una salida salvífica a la violencia del mundo real. No es raro que el telón de fondo de las grandes cumbres políticas cobre vida en las salas de conciertos, y la historia ha demostrado el poder de los conciertos para transmitir mensajes claros. En 1973, en su primera visita oficial al Reino Medio, Richard Nixon fue invitado a asistir a una ópera que tenía como telón de fondo la disputa por la soberanía de una isla. El paralelismo con la situación de Taiwán, que estaba en el centro de las discusiones diplomáticas entre ambos Estados, no engañó a nadie. La orquesta es un mensajero diplomático.

¿Música comprometida o instrumentalizada?

Lejos de estar dirigidos por los Estados, los instrumentistas, compositores y directores también han sabido hacer oír su propia voz en el concierto de las naciones. ¡La música por encima de todo! También son estos artistas los que han hecho historia. La interpretación por Bernstein de la Segunda Sinfonía (Resurrección) de Mahler a la muerte de Kennedy en 1963 es un ejemplo de ello. Componer es una forma de resistencia al poder. Al enterarse de la coronación de Napoleón en 1804, Beethoven retiró la dedicatoria de su Sinfonía Eroica, dirigida a Bonaparte, y se convirtió en el primer opositor político del emperador, al servicio de príncipes rivales. En la Primavera de los Pueblos de 1848, Verdi y Wagner despertaron los nacientes patriotismos en Italia y Alemania para apoyar la independencia de sus jóvenes naciones. Escuchada en el escenario artístico, la música transmite las aspiraciones de un pueblo. Bien instrumentalizada, apoya las reivindicaciones identitarias. Explotada por las ideologías, lleva a la confrontación de los poderosos.

La resistencia de los compositores durante la Segunda Guerra Mundial puso de relieve su fuerza movilizadora. La participación de Poulenc en el Comité del Frente Nacional para la Música en la Francia ocupada, o la composición por Shostakovich de su Séptima Sinfonía (Leningrado) en la ciudad sitiada en 1942, se hacen eco de ello. Este simbolismo fue mal utilizado por el poder con fines de ilusión, como ilustra la construcción de un “gueto modelo” en Terezín, una auténtica aldea Potemkin, cuya efervescencia artística pretendía permitir a los nazis engañar a los inspectores de la Cruz Roja. Cuando se fuerza el juego, suena a falso.

Una música de libertad

La orquesta sigue siendo un instrumento humanista de una fuerza inestimable. Su vocación social tiene una larga historia: ya en el siglo XVIII se introdujo en Francia un impuesto sobre las salas de conciertos, cuya recaudación se donaba a la asistencia pública. Hoy, como la orquesta popular venezolana El Sistema, numerosos proyectos de solidaridad sitúan la música en el centro de su acción. Los grupos creados en campos de refugiados, en países en guerra o en regiones confrontadas a catástrofes industriales o climáticas, son la prueba de esta resistencia.

Aunque no sean materiales, las notas son una puerta a la libertad, tanto en sentido literal como figurado. En sentido figurado, la música nos permite escapar de la realidad, aunque se toque detrás de alambradas. En sentido literal, permite derribar fronteras: durante la Guerra Fría, las giras internacionales de los conjuntos del Este eran un visado a la libertad, tantas oportunidades de “pasar a Occidente”. La famosa frase de humor entre instrumentistas de la época da fe de ello: “¿Qué es un cuarteto en la URSS? ¡Una orquesta sinfónica que vuelve de Estados Unidos!

La música, constitutiva de las identidades nacionales

El cuarto arte es, por último, constitutivo de las identidades nacionales. Grabar, codificar, proteger y difundir el patrimonio propio es una forma de hacer brillar la propia potencia en el mundo. La negociación de normas musicales en el marco de organismos internacionales subraya su importancia para los Estados. Al igual que las negociaciones que condujeron a la adopción del metro o el kilogramo, la búsqueda de una A universal en el siglo XIX no estuvo exenta de tensiones. A principios del siglo XX, los esfuerzos diplomáticos de Francia por imponer su norma chocaron rápidamente con la superpotencia estadounidense: imponer sus normas significaba afirmar su poder.

Por otra parte, las más altas autoridades solían implicarse personalmente para apoyar la influencia cultural de su país. En 1932, la definición de una música árabe sólo fue posible con el compromiso del rey Fouad I en el Congreso de El Cairo, en un Egipto recién independizado que buscaba reforzar su influencia en el mundo árabe al final de la Nahda. En todo el mundo, grandes personalidades francesas se han distinguido por dedicar su vida a ayudar a otras naciones a encontrar su “alma” y su “principio espiritual” (Ernest Renan4 ) a través del cuarto arte. Fue gracias al Barón d’Erlanger que se codificó el repertorio árabe en El Cairo en los años treinta. Fue Nadia Boulanger, “la más grande maestra desde Sócrates”, quien permitió a toda una generación de estadounidenses, de Aaron Copland a Philip Glass, pasando por Quincy Jones y Astor Piazzolla, sentar las bases de la identidad musical americana a principios del siglo XX. Es este mismo sueño americano el que sigue, incluso hoy, atrayendo a los mejores compositores a Hollywood y, por tanto, siendo una poderosa herramienta del “soft power” estadounidense.

La manifestación del poder a través de la música puede leerse en el espacio: los Estados erigen, modernizan o derriban estos lugares de expresión. Desde su invención, el teatro de la ópera, sometido a las manifestaciones de poder de los Estados, ha sido en esencia un lugar geopolítico. A partir del siglo XVIII, se concibe como un instrumento de rivalidad entre naciones. Construir una ópera es afirmar el poder. Conquistarlo o destruirlo tiene al menos el mismo significado simbólico. Nada más firmar el armisticio con Francia en Rethondes el 22 de junio de 1940, Hitler desembarcó en París para marcar el dominio del Tercer Reich sobre la capital conquistada. ¿Qué monumento quiso marcar con su sello, el 23 de junio de 1940, durante su visita exprés a la capital caída? La Ópera Garnier, por supuesto. Cuatro años más tarde, cuando el Reich se derrumbaba, el desposeído Führer quiso llevarse consigo este mismo edificio emblemático en su locura destructora, ¡y ordenó al general von Choltitz que lo convirtiera en un “montón de ruinas”! En China, desde la década de 1990, la construcción de más de 300 gigantescos y ultramodernos Grandes Teatros ha encarnado la afirmación de este poder en la escena internacional. De Sydney a Shanghai, en el proceso de globalización, todas las ciudades del mundo tienen ahora su propio teatro de ópera.

Bis repetita

Aún hoy, este escenario es un lugar de reivindicación y emancipación. ¿Por qué hemos tenido que esperar hasta 2020 para que una directora de orquesta sea nombrada definitivamente para dirigir una de las treinta orquestas más importantes de Francia? ¿Se generalizarán los programas educativos en los barrios populares, siguiendo el modelo de El Sistema en Venezuela? ¿Continuará el mecenazgo público en un contexto económico y sanitario limitado, en el que la música es una de las primeras sacrificadas? Todas estas preguntas ponen de relieve el eco musical en los debates políticos de nuestro tiempo.

Este libro, accesible a todos5, ofrece una mirada entre bastidores a las relaciones internacionales a través de la lente de quince grandes acontecimientos que han marcado la historia mundial de los tres últimos siglos. La selección de los directores, la elección de los repertorios, la nacionalidad de los intérpretes, los nombres de las obras, las fechas y los lugares de los conciertos: nada es insignificante. Estos quince días nos dicen cómo la música compromete una determinada visión de la historia y de las identidades nacionales. La gente lucha con ella y por ella. Durante la Segunda Guerra Mundial, los asesores de Churchill le pidieron que recortara los presupuestos de arte para apoyar el esfuerzo bélico. Su respuesta fue tajante: “Entonces, ¿para qué luchamos?”

© Passés composés – Humensis / Hélène Daccord