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Claudio Vellutini: Más allá del espectáculo. Ópera e identidad supranacional en el Imperio Austrohúngaro

Podríamos decir que volvemos a las tesis doctorales, pero no sería realmente cierto. El origen está en una de ellas, la que el profesor Claudio Vellutini leyó hace una década en Chicago bajo la atenta supervisión de  Berthold Hoeckner, pero desde entonces ha publicado muchos textos, algunos de los cuales se aprovechan en el libro que hoy nos ocupa, aparecidos en las revistas Cambridge Opera Journal  (2017) y Journal of the American Musicological Society (2020),  así como en los libros Gioachino Rossini 1868–2018 (2018) e Italian Opera in Global and Transnational Perspectives (2022).

El volumen resultante es Entangled Histories. Opera and Cultural Exchange Between Vienna and the Italian States After Napoleon (Oxford UP),  que el autor sitúa dentro de los estudios musicológicos recientes que exploran la movilidad y las redes operísticas para cuestionar supuestos arraigados sobre las identidades colectivas. En particular, cita Music Theatre and the Holy Roman Empire (2022) de Austin Glatthorn y Networking Operatic Italy (2021) de Francesca Vella, pues “ambos cuestionan las interpretaciones tradicionales de la relación entre la ópera y los procesos de construcción nacional, respectivamente, antes y después del período considerado en este estudio”. Además, como se verá, adopta una perspectiva que trasciende las divisiones nacionales tradicionales, lo cual le permite “reevaluar uno de los períodos más vilipendiados de la historia austriaca, la llamada era Metternich”.

Situados, pues, en en contesto de la obra, veamos algunos de los párrafos introductorios:

“En 1828, Friedrich Overbeck, artista nacido en Lübeck, formado en Viena y que posteriormente trabajó en Roma, presentó la que se convertiría en una de sus pinturas más célebres, Italia und Germania. La obra tardó diecisiete años en realizarse y fue el resultado de una larga meditación sobre el tema de la reciprocidad cultural y la fraternidad. Overbeck retrata a Italia y Alemania como dos mujeres tomadas de la mano, «una imagen simbólica de complementariedad fraternal entre dos culturas diferentes».  Hoy en día, esta elección iconográfica puede parecer desconcertante a la luz de relatos posteriores sobre la rivalidad cultural italiana y alemana del siglo XIX; sin embargo, en su momento, resonó con la experiencia de Overbeck y de muchos intelectuales y artistas cuyas vidas y carreras se desarrollaron a través de los Alpes y cuyas obras se beneficiaron de la «complementariedad fraternal» de las dos tradiciones culturales. Italia und Germania nos impulsa a reconsiderar las suposiciones sobre las relaciones culturales italianas y alemanas de principios del siglo XIX. Nos invita a entender las dos tradiciones como algo distinto y, al igual que ocurre con las figuras abrazadas en la pintura de Overbeck, entrelazadas.

Durante las primeras décadas del siglo XIX, la idea de la “complementariedad fraternal” entre diferentes tradiciones culturales era particularmente fuerte en el Imperio austríaco. El reino era un conjunto de comunidades lingüística y culturalmente diversas, las dos más grandes de las cuales estaban compuestas por hablantes de alemán e italiano, respectivamente. La mediación entre ambas tradiciones fue clave para forjar un sentido de pertenencia a una comunidad imperial compartida. La imagen de Overbeck de un abrazo cultural ofrecía un símbolo visual particularmente convincente de este objetivo. Tan poderosa fue que, en 1838, apareció en la portada de la nueva revista Rivista viennese (una publicación literaria en italiano publicada en Viena entre 1838 y 1840). Vehículo de mediación cultural, la publicación editó “artículos originales, traducciones, extractos y reseñas de obras literarias italianas y alemanas, con la intención de arrojar luz sobre las condiciones y necesidades de la literatura de estas dos naciones”. La Rivista viennese fue una de las numerosas iniciativas artísticas y académicas que facilitaron las conexiones culturales entre las regiones germanoparlantes e italoparlantes del imperio. La ópera tuvo un papel especialmente destacado e influyente en estos esfuerzos, ya que en la primera mitad del siglo XIX las nuevas redes institucionales entre los teatros de ópera de Viena e Italia allanaron el camino a un flujo transalpino de obras y artistas.

Este libro analiza el papel de la ópera en la redefinición de las relaciones culturales italo-alemanas en el Imperio austríaco tras las guerras napoleónicas. Entre el Congreso de Viena (1814-1815), que transformó la organización geopolítica de la Europa posnapoleónica y, en cierta medida, del mundo entero, y las revoluciones de 1848, la dinastía imperial austríaca, la Casa de Habsburgo, extendió y consolidó su autoridad sobre varios estados italianos. La preeminencia de la cultura italiana en el reino de los Habsburgo, apenas cuestionada hasta finales del siglo XVIII, pero que se tornó polémica durante las guerras contra la Francia revolucionaria y napoleónica, dio paso a nuevos patrones de intercambio cultural que favorecieron la circulación de experiencias artísticas e intelectuales entre las diferentes regiones del imperio. En el ámbito de la ópera, las producciones de las obras italianas más recientes en Viena coincidieron con la proliferación de intentos, con mayor o menor éxito, de representar óperas de compositores austroalemanes en teatros de ópera italianos.

Entangled Histories examina estos nuevos modos de producción y difusión de la ópera entre Viena y los estados italianos, en conjunción con las políticas culturales oficiales que promovieron una concepción supranacional del Imperio austríaco, una concepción que reconocía, pero en última instancia trascendía, las diferencias nacionales. La creación de intercambios culturales entre las diferentes comunidades del imperio se ha reconocido desde hace tiempo como una estrategia clave en los esfuerzos austriacos por fomentar el sentido de una identidad imperial compartida. Sin embargo, este reconocimiento rara vez ha sido aceptado en la investigación musical. A continuación, propongo que la ópera, con su larga tradición de empresarios, compositores, libretistas e intérpretes en constante movimiento, fue un elemento crucial en la consecución de este objetivo en las décadas posteriores a la caída de Napoleón.

(…)

Al situar la ópera en la intersección de un amplio conjunto de relaciones políticas, ideológicas y culturales que durante varias décadas conectaron a Viena con destacados centros operísticos italianos, uno de mis objetivos es contribuir a una historiografía transnacional de esta forma de arte en el siglo XIX. Para clarificar la función de la ópera como vector de mediación cultural, me baso en los recientes avances en los estudios sobre los Habsburgo y la historia cultural del Imperio austríaco. Diversos historiadores han adoptado perspectivas y metodologías de la historia transnacional y global para examinar las estrategias empleadas por la dinastía de los Habsburgo para fomentar un sentido de pertenencia a una comunidad imperial supranacional. Pieter Judson, Laurence Cole y John Deak, en particular, han analizado varias iniciativas mediante las cuales el gobierno austríaco promovió la diversidad cultural y lingüística del imperio, desde festividades populares y ceremonias oficiales hasta el desarrollo de «fuertes instituciones estatales que constantemente debían negociar con los intereses regionales y locales». Sin embargo, muy pocas veces se ha considerado la ópera en estos términos. Una tradición arraigada, seguida por generaciones de musicólogos e historiadores, ha entendido la ópera como una manifestación de la construcción nacional del siglo XIX. Axel Körner, sin embargo, ha abogado por nuevos enfoques historiográficos de la ópera que complejizan las narrativas tradicionales basadas en ideologías nacionales. Ampliando estas ideas, Entangled Histories ofrece la primera exploración sistemática de cómo las autoridades austriacas utilizaron la ópera para promover prácticas culturales que moldearon una identidad imperial supranacional.

La noción de “historias entrelazadas”, invocada en el título, influye en este libro en múltiples niveles. En primer lugar, capta un aspecto central de la ideología imperial austriaca: su promoción de formas de producción, difusión y consumo cultural que reconocían, abrazaban y entrelazaban las diferencias nacionales, armonizándolas en un todo supranacional más amplio. En segundo lugar, alude a uno de los temas recurrentes del libro: la promoción, por parte del gobierno austriaco, de los intercambios culturales que conectan las tradiciones operísticas alemana e italiana. Por último, “historias entrelazadas” alude abiertamente a una de las orientaciones historiográficas que mayor influencia ha ejercido en mi investigación: la histoire croisée. Esta expresión, acuñada por Michael Werner y Bénédicte Zimmermann, se refiere a una forma de indagación histórica que investiga cómo el significado cultural se produce y se comprende a través de la interconexión entre comunidades marcadas por diferencias geográficas, sociales, lingüísticas, religiosas o políticas El énfasis en la «interconexión» subraya cómo la histoire croisée difiere de la historia comparada y la transferencia cultural. Si bien la histoire croisée se nutre de ambas, no considera a las comunidades ni como entidades autónomas (como en las historias nacionales o comparadas tradicionales) ni como polos opuestos de procesos unidireccionales (como en los estudios de transferencia cultural). En cambio, la histoire croisée explora estrategias multidireccionales a través de las cuales las comunidades se influyen mutuamente, entablando diálogos mutuamente fructíferos. Basándose en el trabajo de la teórica cultural Mieke Bal, Jani Marjanen ha profundizado en el enfoque de Werner y Zimmermann sobre las comunidades, proponiendo que las consideremos como “espacios comunicativos” que permiten la circulación de “conceptos itinerantes” y condicionan su cambio de significado.

Estas perspectivas sobre la histoire croisée ofrecen un marco para examinar cómo la movilidad afectó la fluctuante comprensión política de la ópera en un contexto donde las divisiones geográficas y culturales se negociaron —y mitigaron— mediante políticas culturales cuidadosamente planificadas. En este sentido, este libro se beneficia de un creciente corpus académico que investiga cómo el movimiento y la movilidad afectan las experiencias y prácticas humanas. En particular, acepta la invitación de Stephen Greenblatt a considerar cómo la movilidad condiciona “la dialéctica vitalmente importante de la persistencia y el cambio cultural”.  Una de las cuestiones en juego en las historias entrelazadas que se discuten aquí es, de hecho, el intento austríaco de reconciliar las tradiciones e instituciones imperiales con los cambios sociales, políticos, culturales e ideológicos que marcaron una época y que se cruzaron con nuevos procesos de formación de la identidad y nuevas formas de experimentar el tiempo y el espacio. El cambio de fronteras, la industrialización, los nuevos canales de comunicación y los nuevos medios de transporte complicaron los parámetros tradicionales según los cuales, como Kant había formulado a finales del siglo XVIII, se creía que los humanos organizaban sus experiencias, exacerbando, en cambio, una sensación de desorientación que se volvió típica de la condición moderna.  Estudiar los regímenes de movilidad desde una perspectiva histórica, como ha escrito George Rivell, consiste en abordar los “enredos complejos” que unen “formas de experimentar el mundo vigentes para pueblos específicos en épocas específicas” basándose en “la comprensión teórica de conceptos, ideas y comprensiones vigentes en el momento histórico de su experiencia”.

Con esto en mente, este libro entrelaza una multiplicidad de perspectivas e hilos históricos. Un tema de gran interés para mí es, sin duda, cómo las autoridades austriacas se ocuparon de las movilidades operísticas y por qué. Pero igualmente centrales para este estudio son las preguntas relativas a lo que estas movilidades significaron fuera de las altas esferas del gobierno austriaco; cómo afectaron las vidas, las mentes y las prácticas de compositores, cantantes, intelectuales, críticos y empresarios a lo largo de las primeras décadas del siglo XIX; cómo moldearon el significado de la ópera como institución y la comprensión de cada ópera.

(…)

Crucial para mis propósitos es la persistencia de las ideas imperiales asociadas con la italianità cultural: una comprensión de la cultura italiana “desde afuera”, independientemente de cualquier conexión específica con Italia. Las expresiones culturales de la italianità habían gozado durante mucho tiempo de un prestigio considerable en toda la Europa moderna temprana (y más allá), pero eran marcadores esquivos de identidades colectivas, ya que la fragmentación geopolítica y cultural hizo de “Italia” una noción escurridiza. (…) Como se irá descubriendo a lo largo del libro, para muchos comentaristas germanoparlantes de principios del siglo XIX, «italienische Oper» era una expresión polisémica: a veces, se refería a una compañía de ópera compuesta por cantantes que actuaban en italiano, y en otras a una temporada de ópera compuesta por obras interpretadas en italiano. Cuando se empleaba en relación con obras de compositores italianos, normalmente implicaba que estas se interpretaban en su idioma original, pero en ocasiones también se usaba en relación con representaciones en traducción al alemán, que por lo demás caían bajo el concepto igualmente amplio de «deutsche Oper».

A ambos lados de los Alpes, además, las conexiones culturales con Francia complicaron aún más la consolidación de categorías estéticas rígidas según criterios nacionales. A principios de siglo, los valores estéticos asociados con la «germanidad» provenían principalmente de Francia. Sin embargo, tras la derrota de Napoleón, la influencia cultural francesa se debatió cada vez más en términos de cosmopolitismo, una noción que se esgrimió gradualmente como la antítesis de las concepciones en desarrollo de la cultura nacional y que, en los últimos años, ha cobrado considerable impulso entre los académicos como alternativa a los marcos críticos basados ​​en ideologías nacionales.  A lo largo del libro, volveremos periódicamente a estos cambios de actitud hacia la cultura y la ópera francesas, ya que la noción de cosmopolitismo repercutió en la definición de la identidad imperial austriaca y participó en algunas de las tensiones discursivas generadas por las políticas culturales de los Habsburgo.

(…)”.

© Oxford University Press / Claudio Vellutini

Alexandra Birch: Música y nazismo

Violinista e historiadora, eso es a la vez Alexandra Birch,  que acaba de recibir uno de los galardones del Jordan Schnitzer First Book Publication Award. Y lo ha hecho por un libro muy recomendable: Hitler’s Twilight of the Gods. Music and the Orchestration of War and Genocide in Europe (UTP).

No es que nos falten análisis sobre el asunto, desde La música en el Holocausto de Shirli Gilbert hasta el muy reciente El eco del tiempo
de Jeremy Eichler. Además, el musicólogo J. Mackenzie Pierce acaba de presentar su Sounds of Survival. Polish Music and the Holocaust (UCPress) con material en parte ya publicado en el Journal of Musicology y en The Oxford Handbook of Jewish Music Studies.

Dicho eso, la mirada de Birch no solamente es más general sino que destaca por su originalidad, como podemos ver en estos párrafos de la introducción:

“En el Tercer Reich, la música formaba parte integrante del arte de gobernar y de la formación de la identidad. Los tipos de música promovidos bajo el nazismo eran los que tenían conexiones extramusicales explícitas vinculadas a mitologías e historias teutónicas más amplias defendidas en la retórica y el estilo personal. Al construir lo que era «alemán», incluida la música, también se creó intencionadamente un «otro» subalterno, con su propio conjunto asignado de música y estética. La música no era un mero elemento de fondo o una parte casual de un paisaje sonoro militar, sino que contribuía a los fundamentos ideológicos del Reich, al creciente odio y al genocidio. Desde los juegos de beber en el periodo de entreguerras hasta el sadismo musical en el Holocausto y los delirios finales del mando en el colapso, la música era un componente de la camaradería, la identidad, la masculinidad y la guerra.

¿Hubo una música «nazi» o, como en las artes visuales, los compositores y músicos contemporáneos se limitaron a intentar crear un lenguaje específico de música «alemana»? ¿Hubo algo en el auge del romanticismo alemán o una cultura más prolongada que culminó en el nazismo?2 Había algo particular en la música clásica alemana que la convertía en una fuerza mayor intelectual y en una piedra angular de la política cultural nacionalsocialista. Las consideraciones sobre la música oficial en el Reich a menudo comienzan con estas cuestiones estéticas más amplias, especialmente porque fueron abordadas por primera vez por musicólogos, que normalmente han trabajado con un canon alemán dominante de música clásica a lo largo de sus carreras. Los historiadores han debatido el papel de las instituciones del Reich en la música, considerándola como otra forma de medio de comunicación junto a la propaganda, el cine, las artes visuales y la arquitectura.

En 1933 se creó la Reichskulturkammer (RKK), estrechamente relacionada con el Ministerio de Instrucción Pública y Propaganda del Reich, y supervisada por Joseph Goebbels con el propósito expreso de alinear todo el arte con los ideales nazis y la estética aria.  La aprobación por parte de la RKK era la norma nacionalsocialista para el arte oficial, y el rechazo suponía una prohibición de facto y la relegación a la categoría de arte degenerado (entartet). Varios estudios excelentes han destacado las experiencias de intérpretes y músicos en el Tercer Reich y el uso estatal de la música.  La trilogía de Michael Kater sobre la música rastrea el jazz y la música oficial en el Tercer Reich, y finalmente ofrece ocho retratos microhistóricos de compositores y sus relaciones con el nazismo. A lo largo de todo el libro, Kater examina el modo en que los compositores pudieron negociar su relación con el Estado, sus propias creencias antisemitas, el viaje de los músicos emigrados y qué tipos de música estaban oficialmente autorizados por el Reich.  Quizá lo más significativo sean sus detallados análisis de compositores como Orff, que intentaron reescribir de forma revisionista sus propias narrativas en la posguerra para parecer menos vinculados al partido. Kater responde a su obra anterior The Twisted Muse con estos retratos detallados de compositores, sacando conclusiones más definitivas sobre su papel en el sistema nazi, aunque no llegue a ninguna macrogeneralización sobre la música y el nazismo. Kater reemplaza la narrativa de que las élites nazis adoptaron una estética única por la verdad más complicada de que deseaban crear una marca de modernismo musical compatible con el Tercer Reich. El análisis más extenso y matizado de los compositores individuales que ofrece en su texto posterior es un corolario necesario para eso. Los comentarios políticos y las preferencias estéticas en la prensa y por parte de los ministros de cultura nazis pueden relacionarse directamente con cambios tangibles para los músicos. Eric Levi analiza el impacto sobre los profesionales en Music in the Third Reich presentando discos de conciertos y otras publicaciones que indican la evolución de la industria musical bajo el nazismo.

Los estudios sobre la música y el Holocausto han evolucionado rápidamente en los últimos veinte años, pero siguen siendo en gran medida distintos de los estudios sobre la música en las instituciones oficiales del Reich. La mayor atención se ha dirigido a los compositores que compusieron durante la guerra, como Viktor Ullmann, Pavel Hass y Gideon Klein en Theresienstadt, y a destacados músicos y grupos musicales, como la orquesta de mujeres de Auschwitz o las canciones de Alexander Kulisiewicz.  Quizás el mayor giro se ha producido al dejar de considerar la música en los campos y guetos como una especie de «arco de redención» en el que los compositores y músicos pudieron aferrarse a la música como un fragmento de humanidad.  Ahora se suele considerar la música como un importante documento del yo y un complemento de otros testimonios. La música proporcionó consuelo a algunos, como demuestran las experiencias de Alice Herz-Sommer, que continuó actuando y hablando sobre sus experiencias en Terezin hasta el final de su vida, o la profesionalidad de Alma Rosé en la orquesta del campo de Auschwitz. La música escrita ha proporcionado información sobre la conservación cultural y comunitaria dentro del sistema del campo, por ejemplo.

Aquí, la atención no se centra en las experiencias musicales de los músicos en los campos, ni en el potencial humanizador de la música. La nueva frontera de los estudios sobre música y sonido hace hincapié en esto último: el sonido en sí mismo. La música representa un uso específico de un lenguaje reconocible y a menudo culturalmente identificable. Sin embargo, estudios recientes han señalado los efectos traumáticos del sonido en la guerra y de la propia música como tortura. Además, los paisajes sonoros y las topografías sonoras son reveladores y pueden aplicarse a espacios genocidas. Más que un ejercicio académico que nos permita ver la atrocidad desde un nuevo ángulo, el estudio del sonido es fundamental para comprender los espacios destruidos e imaginados. En el caso de Treblinka, por ejemplo, un campo destruido unido a los escasos testimonios de los supervivientes ha dado lugar a ideas erróneas sobre el lugar, que el sonido puede aclarar. El sonido también ofrece un compromiso corpóreo con lugares de violencia incomprensibles. Los paisajes sonoros del Holocausto combinados con una comprensión matizada de la masculinidad musical del Reich permiten comprender la durabilidad de la ideología nazi. A través de los paisajes sonoros, podemos comprender mejor los lugares y las estructuras incomprensibles de la violencia, a la vez que obtenemos más información sobre la psicología y las prioridades de los perpetradores.

Los estudios poscoloniales sobre el sonido permiten comprender la documentación hegemónica del sonido: cómo los perpetradores y las víctimas escuchan el sonido de forma diferente, qué se documenta en un archivo de sonido y quién lo documenta, y cómo se documenta el sonido de la violencia. Estos marcos son importantes para comprender el genocidio, ya que las víctimas, los perpetradores y los espectadores escuchan literalmente los espacios del genocidio de forma diferente. (…)

(…)

Cuando consideramos la música y la función social, surgen inmediatamente muchas preguntas sobre los autores y la ideología. Ver la música a través de una lente intencionalista, sugiriendo que Hitler interfirió personalmente en los medios oficiales de creación musical y cultura, es reduccionista y anticuado. Un enfoque funcionalista del Holocausto también revela más sobre el uso de la música para el soldado ordinario y el papel de la música más allá de los delirios teutónicos del mando. El pivote para comprender las acciones individuales de los perpetradores «ordinarios» también puede entenderse a través de la visualización de sus paisajes sonoros, su uso de la música para el entretenimiento y sus actos clandestinos de sadismo musical. La música era una parte vital de cierta camaradería masculina, típicamente asociada a las drogas o el alcohol. Uno de los impulsos de este texto surge al considerar el papel de las drogas en el Tercer Reich y preguntarse si la música y las drogas modificadoras de la fisiología estaban relacionadas. No se trata de un análisis musicológico de ego-documentos y partituras perdidos en el Holocausto, ni de un estudio oficial de la Reichskulturkammer y los usos oficiales de la música nazi. Más bien, una combinación de paisajes sonoros genocidas y camaradería entre perpetradores revela la durabilidad, la función y la implementación de la música nazi en el genocidio y el arte de gobernar. (…)

Junto con la implementación, el tipo de música y las distinciones dentro de la música clásica son esenciales para comprender plenamente el Tercer Reich. Los músicos están familiarizados con las divisiones entre música absoluta y programática, la preocupación por el antisemitismo de Wagner en sus tratados y tropos operísticos, y la difícil situación de los compositores exiliados. Del mismo modo, los historiadores están familiarizados con la camaradería de las tropas en el Este, la uniformidad de la propaganda nazi y la creación de imágenes, y la implantación del ocultismo y la masculinidad militarizada a lo largo de la guerra. Espero tender un puente entre estos debates y acercar el estudio de la música a la historia militar. Intencionadamente, en este libro no hay partituras ni necesidad de leer música impresa. Más bien, tanto los historiadores como los músicos pueden comprender el papel de la música en la formación del Reich, y la durabilidad de esta identidad en el genocidio y el colapso.

(…)”.

© University of Toronto Press / Alexandra Birch

Katie Beisel Hollenbach: La cultura popular estadounidense de la Segunda Guerra Mundial. Sinatra, la juventud femenina, la raza y la sexualidad

Los meses pasados, y tras los éxitos anteriores, el periodista Harald Jähner publicó (en alemán y en inglés) su particular visión de la República de Weimar. Algunas semanas más tarde, Richard J. Evans escribió una reseña crítica para el TLS señalando que la de Jähner era una visión quizá demasiado optimista, aunque una valiosa corrección a la habitual descripción negativa que los historiadores suelen hacer. Y en ese laboratorio de la modernidad que se nos pinta, había varias curiosidades a destacar, una de las cuales era la locura por bailar de mediados de los 1920, “cuando el charlestón conquistó las pistas de baile”, algo que resulta, señalaba Evans, “fascinante y está lleno de ideas novedosas”.

En efecto, Jähner señala que su particular visión se debe a que cuenta la historia de la República de Weimar desde los lugares que dieron forma a su desarrollo intelectual, y eso era muy variado: “la sala de baile, la vivienda de la Bauhaus, la oficina diáfana, el tráfico intenso, el estudio fotográfico, el pabellón de deportes, la tienda de cerveza en época de elecciones o el borde de la calle cuando marchaban las bandas de combatientes”. Así pues, también el baile, sobre todo después que el disco de gramófono creara la cultura pop, cosa que “elevó violentamente la intensidad de la vida. El hecho de poder bailar el charlestón en solitario tenía consecuencias para la autonomía del individuo; poder unirse en solitario a la pista de baile era poco menos que revolucionario. Pero entonces ajustamos un poco la imagen y vemos a los elegantes que aún permanecen al margen. Aquellos jóvenes suboficiales que ahora servían en los salones de baile de la República y que eran pagados por mujeres independientes que no tenían tiempo para sentarse durante años a esperar a que alguien les sacara a bailar: ¿cómo se sentían? (…)”.

Dejémoslo ahí, solo para recordar que la música y lo que transmite o lo que permite hacer es un elemento fundamental (no solamente) de la modernidad y que, por tanto, no debe minusvalorarse. No lo ha hecho la musicóloga Katie Beisel Hollenbach en The Business of Bobbysoxers. Cultural Production in 1940s Frank Sinatra Fandom (Oxford UP), que empieza así:

“En 1944, Warner Bros Pictures produjo un cortometraje de los Looney Tunes titulado Swooner Crooner (Cacareos amorosos). El corto está protagonizado por Porky Pig como supervisor de la «Flockheed Eggcraft Factory» de la Segunda Guerra Mundial, donde las parlanchinas gallinas, que claramente representan a las trabajadoras de guerra, fichan todos los días para poner huevos con diligencia para el esfuerzo bélico. Las gallinas están trabajando duro sentadas en los nidos de la cinta transportadora, cuando una voz incorpórea empieza a cantar la canción de Max Steiner y Kim Gannon «It Can’t Be Wrong». De repente, las gallinas dejan de trabajar y salen corriendo gritando: «¡Es Frankie!».

La película se traslada entonces al exterior de la fábrica, donde los espectadores ven un gallo cómicamente flaco caricaturizado como Frank Sinatra. El gallo lleva una de las pajaritas de gran tamaño características de Sinatra mientras canta una serenata a las gallinas, que ahora no aparecen como abnegadas trabajadoras de la guerra, sino como histéricas y ridículas fans. Las gallinas se desmayan, gritan, se derriten literalmente en los charcos, jadean y llevan la prenda estereotípica de los adolescentes fans de Sinatra de la época de la guerra, calcetines bobby y  saddle shoes (zapatos de montar). Porky Pig entra en pánico y sólo consigue que las gallinas vuelvan a poner huevos cuando consigue que actúe un cantante masculino más apropiado, la versión gallo de Bing Crosby.

Swooner Crooner es una representación casi perfecta de ocho minutos de cómo Frank Sinatra y sus fans adolescentes fueron retratados en los medios de comunicación durante la Segunda Guerra Mundial. Las imágenes de un ídolo del pop físicamente débil y vulnerable y el comportamiento escandalosamente histérico que sus fans demostraban en respuesta impregnaron los periódicos y alimentaron la preocupación de gran parte de la sociedad adulta, que acusó tanto a las adolescentes como a Sinatra de distraerse y desentenderse de forma inapropiada de la crisis internacional que se vivía. El visionado de esta película hoy en día puede suscitar un divertido interés por la forma en que el Hollywood de los años cuarenta eligió retratar a uno de los cantantes populares más conocidos de todos los tiempos, pero, como mostrará este libro, los espectadores también pueden utilizar la película para cuestionar cómo se representaron en el imaginario público la cultura popular estadounidense de la Segunda Guerra Mundial, la juventud femenina, la raza y la sexualidad.

¿Qué imágenes, sonidos y relatos nos vienen a la mente cuando pensamos en los Estados Unidos de la Segunda Guerra Mundial en el siglo XXI? En particular, ¿qué tipo de representaciones de las mujeres estadounidenses de la época de la guerra ha conservado la memoria colectiva popular? Las películas, el arte gráfico, la música, las obras de ficción y otros innumerables objetos culturales creados en las décadas posteriores a la guerra han establecido la Segunda Guerra Mundial como una época en la que las mujeres estadounidenses asumieron nuevos papeles al servicio de su país y cambiaron la trayectoria de la historia y las oportunidades de las mujeres. Rosie la Remachadora reina en la memoria histórica como símbolo por excelencia de la mujer trabajadora, junto a imágenes de mujeres uniformadas que sirvieron como enfermeras, WAAC (Women’s Army Auxiliary Corps, más tarde WAC), WASP (Women Airforce Service Pilots), WAVES (Women Accepted for Volunteer Emergency Service) y SPAR (Semper Paratus-Always Ready). También recordamos a las celebridades. Estrellas de cine glamurosas como Betty Grable y Rita Hayworth y músicos edificantes como las Andrews Sisters y Kate Smith. También están las mujeres que no trabajaron ni actuaron, pero practicaron su patriotismo como voluntarias, racionando suministros, cuidando los jardines de la victoria y apoyando a sus seres queridos en el extranjero. Si bien estas imágenes dominantes sirven para subrayar con razón el importantísimo papel que desempeñaron las mujeres en el desarrollo de uno de los conflictos más significativos de la historia mundial, también refuerzan la noción de que las mujeres heroínas de la Segunda Guerra Mundial eran blancas, en edad de trabajar y convencionalmente bellas, incluso cuando vestían trajes de baño.

Pero, ¿qué pasa con las mujeres que eran demasiado jóvenes para trabajar o servir en el ejército? ¿Y las adolescentes? ¿Cómo las recordamos? Normalmente nos vienen a la mente imágenes de tiendas de refrescos, jerséis, zapatos de montar, desvanecimiento al ver a Frank Sinatra y, de nuevo, blancura, a veces junto con la palabra «bobbysoxer», un término descriptivo pero normalmente condescendiente que hace referencia al consumo típico de moda y cultura popular de las adolescentes de la década de 1940. En lugar de recordar a las adolescentes como colaboradoras, como solemos hacer con las mujeres adultas estadounidenses durante la guerra, la memoria popular tiende a sugerir que las adolescentes disfrutaban de un cierto nivel de feliz ignorancia de los acontecimientos que las rodeaban, centrando sus esfuerzos no en el trabajo o en el esfuerzo bélico, sino en el baile, la socialización y el entretenimiento en general. La narrativa histórica en torno a las adolescentes en tiempos de guerra, aunque limitada, las ha pintado principalmente como consumidoras, no como productoras.

¿Y Frank Sinatra? ¿Cómo lo ilustra la memoria popular? Un breve repaso de los primeros años de la vida y la carrera de Sinatra ayudará a contextualizar este examen.

(…)

Este estudio trata, en última instancia, del recuerdo: cómo la historia recuerda a ciertas personas durante ciertas épocas, y cómo al cambiar las perspectivas y las fuentes históricas que consultamos, pueden surgir relatos completamente diferentes que arrojen nueva luz sobre historias que creemos conocer. En concreto, este libro cuestiona la historia dominante de las adolescentes estadounidenses durante la Segunda Guerra Mundial explorando las comunidades de fans de la cultura popular de los tiempos de guerra, que revelan un grupo de ciudadanas definidas no por un consumismo frívolo, sino por la creatividad, el activismo y el compromiso reflexivo con sus iguales. El examen de la cultura de las jóvenes en tiempos de guerra a través de sus propias perspectivas, en contraposición a la cobertura de los medios de comunicación de masas o las evaluaciones psicológicas, crea una nueva ventana en la historia de la juventud estadounidense, la cultura popular y la Segunda Guerra Mundial, que revela las voces y las historias de un grupo social que generalmente ha sido excluido en estas historias.

El estudio de las comunidades de jóvenes y mujeres aficionadas a la música no es nuevo. Se han realizado trabajos influyentes que consideran el fandom a través de las lentes del género, la sexualidad, el consumismo y la cultura juvenil, destacando las prácticas culturales de las comunidades de fans en torno a estrellas y movimientos como Rudy Vallée, Elvis Presley, los Beatles y Riot Grrrl, entre otros. También se presta cada vez más atención a las actuales comunidades de aficionados que operan a mayor escala, como en Internet y en las convenciones de cómics.  Sin embargo, los estudios sobre el fandom anteriores a las décadas de 1950 y 1960, y en particular durante los años de la Segunda Guerra Mundial, siguen siendo escasos, lo que crea una laguna y una oportunidad para examinar el fandom de la música popular en el contexto de una de las épocas más tumultuosas de Estados Unidos. Aunque las comunidades de fans de Frank Sinatra de la década de 1940 comparten ciertas similitudes con otras estudiadas anteriormente (…),  el estudio de este fandom en particular proporciona una nueva visión de cómo la cultura juvenil estadounidense influyó y fue influida por una época extremadamente inestable de la historia de Estados Unidos: Una época en la que la comprensión de las identidades nacionales, de género, raciales, de clase e individuales se desorganizó al mismo tiempo.

Al destacar el trabajo de las fans adolescentes de Frank Sinatra en la década de 1940, y específicamente de aquellas que participaron como miembros de los clubes de fans de Frank Sinatra, este libro considera nuevas facetas de la recepción, la crítica musical y los estudios de fans, tales como, ¿desde qué perspectivas recordamos actualmente la Segunda Guerra Mundial? ¿A quiénes consideramos críticos musicales y culturales reputados? ¿Por qué debemos estudiar la historia de la música a través del fandom adolescente? ¿Qué podemos ganar haciéndolo? Este libro trata de responder a estas preguntas examinando las presiones sociales a las que se enfrentaban las adolescentes estadounidenses durante la Segunda Guerra Mundial, las distintas prácticas culturales de los Teen Canteens de la época de la guerra y los clubes de fans de Frank Sinatra, cómo la identidad de Sinatra influyó en el desarrollo de su comunidad de fans, a cómo las adolescentes llevaron su fandom a la esfera pública para comprometerse con cuestiones de derechos civiles y política, y a los materiales extremadamente creativos que crearon dentro de sus clubes, como poesía, ensayos, arte y reseñas de cultura popular.

(…)”.

© Oxford University Press / Katie Beisel Hollenbach 

José-Modesto Diago: Música, cultura, industria, negocio y política en el siglo XIX

Permítanme un paréntesis, que no lo es en realidad, para adentrarme en un terreno que me es muy familiar, el de la música. Les propongo, por ejemplo, echar una ojeada a la página de José-Modesto Diago Ortega, alias Joseph Diago, un apreciado saxofonista. O que hagan lo propio con la que dedica a Elise Hall, the “Saxophone Lady”, or How to Build America by Music (and Money) o con la que protagoniza Adolphe Sax.

Pero no traemos al maestro Diago por sus cualidades como intérprete ni por sus estudios sobre Sax o Hall, sino por el origen de todos ellos, su tesis doctoral: “La música como elemento legitimador de las Revoluciones Burguesas del siglo XIX: estudio histórico, económico y organológico del saxofón“, leída en 2021 en la Universidad de Cádiz bajo la dirección del historiador Joaquín María Piñeiro Blanca.

Una tesis doctoral excelente, todo hay que decirlo, con una metodología multidisciplinar y transversal en la que se combinan lo histórico y lo  musical, lo organológico y lo social, lo económico, lo político y lo jurídico.  Y una prueba de su calidad es que se acabe de publicar en un prestigioso sello (esperemos que haya versión hispana):  The Battle for Control of the Brass and Instruments Business in the French Industrial Revolution (OUP).

Veamos algunas partes de la introducción:

“El periodo revolucionario liberal burgués abrió una nueva dimensión socioeconómica y política que se extendió por todos los aspectos de la actividad humana en Europa y, más tarde, en gran parte del mundo. Los dirigentes del siglo XIX establecieron un orden -primero nacional y luego internacional- que permitiera la convivencia entre los individuos, pero también decretaron nuevas regulaciones dentro de las esferas económica y social. Los primeros parámetros estaban presididos por el capitalismo, un sistema que se intensificó a medida que avanzaba el siglo y provocó no sólo la polarización de las clases medias y el proletariado, sino también otras tensiones y conflictos entre las estructuras tradicionales que entonces desaparecían y las nuevas realidades que se implantaban de forma dinámica.

El objetivo principal de este libro es precisamente narrar, desarrollar y analizar uno de esos escenarios de confrontación: la mayor batalla judicial en materia de cultura y propiedad industrial en la Europa del siglo XIX, cuyos ecos aún resuenan en nuestros días. Obviamente, lo que subyacía tras aquellas disputas contenciosas era la búsqueda del beneficio comercial o, más concretamente, la consolidación de una posición dominante que reportase el máximo rendimiento económico posible. Curiosamente, el objeto de la disputa no estaba relacionado con la ópera -el género musical que más dinero y gente movía en aquella época- ni con el siempre venerado y polémico arte elevado; más bien, la lucha estaba motivada por unos instrumentos de viento más bien sencillos, fabricados en latón. Asimismo, este enfoque demuestra que algo tan (aparentemente) prosaico como la música y los instrumentos con los que se hacía también estaban a merced de intereses especulativos y económicos, al igual que la venta de materias primas o de productos manufacturados esenciales.

El centro de nuestra historia es Francia, un Estado que cultural y políticamente actuó como caja de resonancia de otros países europeos y americanos, entre ellos el Reino Unido y los Estados Unidos de América, que fueron también los dos principales importadores de instrumentos de viento de los franceses en las décadas centrales del siglo XIX.  Aunque el Reino Unido estaba industrialmente más desarrollado, Francia vivía entonces una época dorada de innovación y creatividad que se solapaba con la meseta productiva de su primera Revolución Industrial. Gracias al desarrollo de técnicas de transformación en la metalurgia y a las nuevas posibilidades y mejoras en el trabajo del latón, se produjo una explosión y proliferación de instrumentos de metal.

Sin embargo, casi todos estos inventos y avances que surgieron a lo largo del siglo XIX tenían una característica común: estaban protegidos por patentes o títulos de propiedad sobre una pieza de información o conocimiento técnico. El control del know-how y las habilidades no fue exclusivo de esta época. Sin embargo, la forma en que se gestionaron y legislaron estos componentes o recursos tangibles e intangibles, especialmente en un contexto en el que la clase media era la autoridad económica de facto y dominaba -o influía en gran medida- el espectro gubernamental, sí es única. Por ello, estas ideas y el celo con que se cultivaron se convirtieron en herramientas y fuentes de poder, trascendiendo los intereses particulares de un individuo para convertirse en cuestiones que afectan a colectivos con intereses comunes, incluidos los de la esfera política.

Así pues, los grandes temas que exploraremos son económicos -al fin y al cabo, se trataba de hacer negocios-, pero están entrelazados con otras cuestiones jurídicas, políticas y culturales.  Por lo tanto, este libro no sólo pretende desarrollar el marco global en el que se sitúa el estudio de caso -la industria de instrumentos de viento-metal en la Francia del siglo XIX-, sino también trascenderlo y relativizarlo. Más concretamente, se trata de conocer no sólo cómo eran y cómo funcionaban aquellas empresas, o cuánto dinero ponían en circulación; sino más bien, averiguar cómo se adaptaron a la evolución del capitalismo y a sus reglas. Precisamente, y aunque parezca una obviedad, las empresas de instrumentos musicales no fueron ajenas a uno de los componentes clave del sistema, el crédito, imprescindible para materializar las patentes. En otras palabras, más allá de cualquier elevado mensaje artístico que sirvieran con sus productos, la supervivencia de estas firmas estaba condicionada a la atracción de inversores y a un correlativo rendimiento de los beneficios, lo que conllevaba una considerable presión.

El libro explicará y contextualizará el marco legal que regulaba la propiedad industrial y las patentes de invención en la época, y cómo se aplicó la ley a sutiles y controvertidos desarrollos tecnológicos y artísticos -por ejemplo, las supuestas nuevas propiedades aportadas al sonido de los instrumentos musicales-. Las decisiones de los jueces sirven para conectarnos con el ámbito político, que interfería con el jurídico cuando se materializaban intereses o presiones. Como se verá más adelante, las mismas leyes fueron interpretadas de forma diferente en tiempos de la Monarquía de Julio y de la República, y más aún en el Segundo Imperio Francés; del mismo modo, otros agentes fuertes como el Ejército o la prensa también ejercieron una presión considerable. Por otra parte, también hablaremos de cómo el poder político se sirvió del económico, y viceversa, por ejemplo, al descubrir las estrategias de Luis Felipe o Napoleón III para favorecer a determinadas empresas fabricantes de instrumentos -sin mancharse demasiado las manos, eso sí- y cómo éstas les devolvían el favor, muy evidentemente a través de la creación de grandes, poderosas y espectaculares bandas de música que les honraban al aire libre ante sus devotos súbditos. Es indudable que la cultura hacía circular el dinero y generaba inversiones, pero también articulaba la maquinaria social y era una poderosa herramienta de legitimación de las posiciones políticas.

La disputa legal en el centro de la acción duró más de veinte años y fue dirigida parcialmente por Adolphe Sax, el conocido inventor del saxofón. Más concretamente, hubo una fase que podríamos denominar defensiva (1847-54) y un periodo de ofensiva (1854-67), lo que nos permite estructurar el libro en dos partes principales. El primer periodo se refería a los procedimientos civiles -se debatía si había que dar validez y autoridad a algunas patentes- y comenzó en 1847, cuando un grupo de empresarios franceses que construían instrumentos de viento vio amenazado su negocio y sus fuentes de financiación porque el Ejército les obligaba a utilizar una serie de instrumentos musicales diferentes de los habituales y protegidos por patentes que pertenecían al propio Sax. Aquel primer pleito duró siete años, pero se reactivó unos meses después -y aquí comienza la segunda parte- cuando el demandado original tomó la iniciativa y persiguió simultáneamente (esta vez por la vía penal) a varios de sus competidores, infligiéndoles además numerosos atracos. Este último periodo es más complicado porque se asumió que los delitos se habían cometido deliberadamente y se admitieron penas y multas más graves. Además, el número de personas implicadas (a veces organizadas colectivamente y en forma de lobby), la aceptación de nuevas pruebas y, por último, pero no por ello menos importante, una ampliación sin precedentes (y espectacular) de la duración de las patentes en litigio -validada en 1860 por una ley del propio Parlamento y Senado franceses- hicieron más belicoso el litigio. Ni que decir tiene que tal consentimiento aumentó la intensidad del conflicto en el plano principal, el económico, ya que presumiblemente perjudicó al marco capitalista de la teórica libre competencia.

(…)”.

Y , tras una ” breve retrospectiva histórica del comercio francés de instrumentos musicales y, en particular, de viento-metal”, desde los gremios medievales a las leyes de propiedad industrial del XIX, así termina:

“la conclusión del libro revisa, trasciende y rearticula la significación de la mayor batalla judicial en materia de cultura y propiedad industrial en la Europa del siglo XIX. El turbulento proceso que vivió el sector francés de la fabricación y comercialización del viento-metal dio lugar a una comprensión moderna de este tipo de instrumentos que no sólo afectó posteriormente a Francia, sino que también se reflejó en otros países. Estas últimas páginas son también un recordatorio de que el viento-metal no es más que otro producto de la Revolución Industrial, es decir, del desarrollo de la metalurgia y de las nuevas tecnologías aplicables al latón, pero bajo la omnipresente cobertura, evolución y reglas del sistema capitalista, siendo una de estas últimas la codificación de estos avances y progresiones a través del sistema de patentes. Al igual que otros bienes de consumo, el latón estaba y está a merced de los intereses económicos y los gustos de la sociedad liberal burguesa”.

© Oxford University Press / José-Modesto Diago Ortega

Larry Wolff: La caída de los Habsburgo. La ópera y sus significados culturales

El final de de la monarquía de los Habsburgo y de la propia Viena imperial es tratada esta temporada por dos obras, aunque con la mirada en la música. Por un lado, el musicólogo David Wyn Jones aborda la biografía familiar de la más famosa saga de aquel tiempo: The Strauss Dynasty and Habsburg Vienna (Cambridge UP). Viene a mostrarnos que, desde los primeros compromisos de Johann a mediados de la década de 1820 hasta la muerte de Eduard en 1916, la creación musical de esta familia estuvo en el centro de la sociedad vienesa, que se movía entre el salón de baile, la sala de conciertos y el teatro.

Por otro, el historiador Larry Wolff se sitúa justamente al término de aquel imperio con  The Shadow of the Empress. Fairy-Tale Opera and the End of the Habsburg Monarchy (Stanford UP). En su caso, entreteje la historia de la composición y representación de esta ópera (La mujer sin sombra, de Strauss-Hofmannsthal)  con el final de dicha monarquía y la vida de su propia familia, exiliada como tantos otros. Es una perspectiva muy interesante, puesto que como señaló Stefan Sweig –a quien acudió Strauss tras la muerte de Hofmannsthal- en sus célebres Memorias, “El primer ministro, el magnate más rico, podía ir por las calles de Viena sin que nadie volviera la cabeza para mirarlo; en cambio, cualquier dependienta y cualquier cochero reconocía a un actor de la corte o a una cantante de la ópera”. Por tanto, la música, y la ópera en particular, dice mucho de aquella sociedad.

Y así empieza este libro:

“Algo grande

El 26 de enero de 1911, la Ópera Semper de Dresde estrenó Der Rosenkavalier, con música del compositor bávaro Richard Strauss y libreto del poeta vienés Hugo von Hofmannsthal. La ópera fue un éxito instantáneo, que obligó a enviar trenes especiales a Dresde para otras cincuenta representaciones ese mismo año, a pesar de que también se representaba en Múnich, Viena y Berlín. Hofmannsthal había sido un célebre poeta lírico en la década de 1890, ya como estudiante de bachillerato a los diecisiete años, y había abandonado la poesía por el teatro a los veinte; ahora encontraba una nueva celebridad entre un amplio público musical colaborando con Strauss. Para Strauss, diez años mayor, inicialmente famoso como compositor de poemas sonoros orquestales (como Don Juan, Don Quijote, Muerte y transfiguración y Así habló Zaratustra), la ópera ofrecía una vocación musical totalmente nueva, y encontró en Hofmannsthal una sensibilidad literaria y dramática que haría aflorar su mejor obra musical.

El 26 de febrero de 1911, exactamente un mes después del estreno de Rosenkavalier, Hofmannsthal tomó unas breves notas sobre una idea para un nuevo proyecto: “Die Frau ohne Schatten, un drama fantástico. La Emperatriz, hija de una hada, no tiene hijos”. Este proyecto preocuparía tanto a Hofmannsthal como a Strauss durante el resto de la década, concebido y comenzado antes de la Primera Guerra Mundial, completado durante la catastrófica guerra, pero no representado hasta que ésta terminó en 1919. La ópera contaría la historia de un emperador mitológico casado con una emperatriz mágica que no podía tener hijos porque no proyectaba sombra. Al igual que el príncipe Tamino en Die Zauberflöte  de Mozart -que Hofmannsthal tomó como punto de referencia desde el principio-, la emperatriz tendría que someterse a pruebas para descubrir su propia humanidad y ganar así su sombra.

El 21 de octubre de 1911, el archiduque Karl, sobrino nieto del emperador Francisco José de Habsburgo, contrajo matrimonio con la princesa Zita de Borbón-Parma en el castillo de Schwarzau, a ochenta kilómetros al sur de Viena; Karl y Zita se convertirían, cinco años más tarde, en el último emperador y la última emperatriz de Habsburgo. Zita, nacida en 1892, era descendiente directa del rey Borbón francés Luis XIV; su padre era el depuesto duque de Parma y su madre era hija del depuesto rey de Portugal. Pertenecía, por tanto, al reducido y selecto grupo de familias a las que se permitía contraer matrimonio en la dinastía de los Habsburgo. Creció en el seno de una familia de la realeza desplazada (club al que acabaría uniéndose por derecho propio tras la abolición de la monarquía de los Habsburgo), y a los diecinueve años se casó vestida de raso de marfil y con una tiara de diamantes, regalo de bodas de Francisco José. El emperador, de ochenta y un años, llegó a la boda en un automóvil que causó una impresión muy moderna.

La banda de música de la boda tocó un “Vals de Zita” de estilo vienés, compuesto especialmente por el director de la banda militar Hermann Dostal: una melodía de vals en sol mayor daba paso a una segunda melodía de vals en fa, seguida de un animado y sincopado interludio en si bemol . El vals daba la bienvenida a la princesa borbónica a la familia imperial vienesa y asimilaba su grandeza extranjera al estilo popular vienés. Cinco años más tarde, con motivo de la ascensión de Zita como emperatriz en 1916, el prodigio vienés Erich Korngold compondría el “Himno de la emperatriz Zita”, imbuido del espíritu del patriotismo de los tiempos de guerra.

En 1911, el emperador Francisco José de Habsburgo en Viena, el emperador Guillermo II de Hohenzollern de Alemania en Berlín, el zar Nicolás II de Romanov en San Petersburgo y el sultán otomano Mehmed V en Constantinopla reinaban imperialmente, y nadie imaginaba que sus dinastías e imperios serían barridos durante y después de la Primera Guerra Mundial. La Europa de 1911 era un continente de palacios y cortes imperiales, de rituales y ocasiones imperiales, de alianzas y rivalidades imperiales, desde Schönbrunn hasta Topkapi y el Palacio de Invierno. Con la muerte de Eduardo VII en 1910, Jorge V se convirtió en rey de Inglaterra, y en 1911 viajó con la reina María a Nueva Delhi, donde fueron aclamados en el Delhi Durbar como Emperador y Emperatriz de la India. Para la ocasión se creó una nueva corona imperial con más de seis mil diamantes rematada con una esmeralda de 32 quilates, expresión de confianza en la supervivencia del imperio indio, que a su vez duró sólo una generación más, hasta la independencia de la India en 1947.

Desde el antiguo Imperio Romano, al que siguió el Sacro Imperio Romano Germánico de la Edad Media, se consideraba que un emperador ostentaba el más alto rango soberano, lo que le convertía políticamente en el señor incluso de los reyes. Un emperador podía gobernar sobre una diversidad de tierras y pueblos más que sobre una sola nación, y el Imperio de los Habsburgo intentó mantener este modelo de gobierno imperial transnacional hasta principios del siglo XX. En 1911, la única señal de que los imperios dinásticos se acercaban al final de su época histórica procedía de China, donde el último emperador de la dinastía Qing, Puyi, de cinco años de edad, se enfrentó al estallido de la Revolución China de Xinhai, que condujo al establecimiento de una república. Krishan Kumar ha señalado la aparente viabilidad de los imperios, incluso a principios del siglo XX, para adaptarse a las circunstancias de la política y la sociedad modernas.

En el momento de su boda, en 1911, el archiduque Karl no era el heredero directo del Imperio de los Habsburgo, sino que se situaba justo detrás de su primo el archiduque Francisco Fernando, que sería asesinado en Sarajevo en 1914. Karl y Zita se convirtieron así en Emperador y Emperatriz de Austria (y Rey y Reina de Hungría) en 1916 tras la muerte de Francisco José, pero tuvieron que renunciar a sus tronos tras la Primera Guerra Mundial, cuando Austria se convirtió en una república. Sin abdicar nunca formalmente, abandonaron el país en 1919, el mismo año en que Strauss y Hofmannsthal pusieron en escena al Emperador y la Emperatriz de cuento de hadas en Die Frau ohne Schatten. Karl murió joven, exiliado en Madeira en 1922, pero Zita vivió hasta bien entrado el siglo XX, hasta 1989. Concebida en 1911, en la época del Imperio de los Habsburgo, y abordando alegóricamente la cuestión de qué hacía humanos a los emperadores y emperatrices, Die Frau ohne Schatten no se produjo hasta después de la guerra, cuando los imperios europeos habían sido abolidos y los emperadores y emperatrices se habían convertido en figuras de cuento de hadas en la cultura posimperial.

(…)

Die Frau ohne Schatten, concebida en 1911 y estrenada en 1919, fue un proyecto cultural que tendió un puente entre los mundos de la preguerra y la posguerra, en realidad compuesto y terminado durante la guerra como una fantasía de cuento de hadas. Strauss explicó más tarde que esta ópera era un “niño problemático [Schmerzenskind] . Tanto Hofmannsthal como Strauss estaban comprometidos con las causas nacionales austriaca y alemana, y de hecho el poeta se dedicó a escribir propaganda bélica incluso mientras completaba el libreto de Die Frau ohne Schatten. Acordaron que la ópera se retrasaría en tiempos de guerra, para que pudiera inaugurar la era de la posguerra, lo que finalmente hizo en la Ópera de Viena en 1919. La resonancia de la ópera habría sido muy diferente si se hubiera publicado tras una victoria germano-austríaca, como sin duda pretendían sus creadores, y este libro estudiará cómo su significado en la representación se transformó por los cambiantes contextos culturales y políticos a lo largo del siglo XX.

Como obra de tiempos de guerra, la ópera abordaba lo que se convertiría en uno de los temas primordiales de la posguerra, la cuestión de la relevancia de emperadores y emperatrices tras cuatro años de horrenda guerra perpetrada en parte por gobiernos imperiales. El zar y la zarina rusos fueron asesinados por los bolcheviques en julio de 1918, mientras que el káiser alemán abdicó cuando la guerra tocaba a su fin y se exilió a Holanda. En Austria-Hungría, Karl y Zita, tras reinar sólo dos años, se retiraron de la vida política en noviembre de 1918 sin abdicar formalmente y se exiliaron a Suiza en 1919, justo cuando Strauss y Hofmannsthal estaban a punto de poner en escena su ópera de cuento de hadas sobre un emperador y una emperatriz que deben someterse a pruebas para aprender lecciones de humanidad.

Die Frau ohne Schatten ilumina así el momento en que emperadores y emperatrices renunciaron a sus funciones políticas. En el caso de Zita, su supervivencia hasta 1989 significó que tuvo una larga vida imperial posterior a lo largo de la mayor parte del siglo XX. Muchos detalles de su vida fueron recopilados por el periodista monárquico austriaco Erich Feigl, y el reciente movimiento a favor de la posible beatificación de Zita ha dado lugar a un mayor escrutinio. Nunca dejó de verse a sí misma como Emperatriz de Austria y Reina de Hungría, y su vida parecería cada vez más un cuento de hadas a medida que el periodo de su reinado real retrocedía hacia un pasado cada vez más remoto.

La cultura de preguerra de la Viena de los Habsburgo se convirtió en un objeto de estudio histórico bien definido hace unos sesenta años, cuando Carl Schorske publicó en la American Historical Review su artículo pionero, “Politics and the Psyche in Fin-de-siècle Vienna: Schnitzler and Hofmannsthal“. La historia cultural de Austria después de la Primera Guerra Mundial también ha destacado a Hofmannsthal, como en la obra de Michael Steinberg, The Meaning of the Salzburg Festival: Austria as Theater and Ideology, y Steinberg ha traducido y editado el brillante ensayo austriaco de Hermann Broch, Hofmannsthal and His Time.  Hofmannsthal, cuya trayectoria intelectual completa ha sido tratada en un importante estudio austriaco de Ulrich Weinzierl, sigue siendo una figura crucial para comprender la evolución de la cultura y las ideas en tiempos de guerra, desde el imperio de preguerra hasta la república austriaca de posguerra. La creación de Die Frau ohne Schatten se produjo en el contexto de esa evolución histórica.

(…)

Aunque emperadores y emperatrices llegaron a parecer cada vez más remotos, e incluso anacrónicos, en el siglo XX, la premisa de este libro es que para la generación nacida a mediados de siglo (entre la que me incluyo), el Imperio de los Habsburgo era el mundo de nuestros abuelos. Mis cuatro abuelos, a los que conocí bien, nacieron a finales de la década de 1890 como súbditos de Francisco José y vivieron durante dos años como súbditos de Carlos y Zita. Las vidas de mis abuelos pertenecieron a la misma transición epocal de la sociedad y la cultura imperial a la postimperial, y desempeñarán un papel al margen de esta historia. Por una curiosa coincidencia, mi propia vida académica también se ha cruzado con la historia póstuma de la Emperatriz Zita, en relación con la investigación histórica emprendida como parte de los esfuerzos (aún en curso) hacia su beatificación y eventual santidad. Fue esta inesperada implicación la que me hizo reflexionar sobre las formas en que la vida después de la muerte de una emperatriz podría considerarse sobrenatural en relación tanto con la santidad de la religión como con la magia de los cuentos de hadas. Las trayectorias particulares de Strauss y Hofmannsthal, el paso específico del mundo de la preguerra al de la posguerra, y los caracteres distintivos del Emperador y la Emperatriz en Die Frau ohne Schatten -yuxtapuestos con el Emperador y la Emperatriz Karl y Zita en la vida real- sugieren una conexión moderna entre las persistentes implicaciones políticas del carisma imperial y las insinuaciones ideológicas de la cultura operística europea”.

© Larry Wolff / Stanford University Press

Música e Historia

Joven violinista e investigadora, ligada a diversos proyectos musicales,  Hélène Daccord nos ofrece su primer y estimulante libro Quand la musique fait l’histoire  (Passés Composés). Y así se expresa:

“Obertura

El 5 de marzo de 2022, el jurado del Premio Van Cliburn anunció que escucharía a los candidatos rusos al concurso internacional del mismo nombre, a pesar del conflicto en Ucrania. Con ello, honraba el legado del pianista iniciador del concurso, que veía en la música un “faro espiritual” para las personas. Tres meses después, el mismo jurado dio un duro golpe: decidió conceder el segundo premio a la rusa Anna Geniushene, y el tercero al ucraniano Dmytro Choni. Desde la invasión de Ucrania el 24 de febrero de 2022, muchos artistas rusos han sido desprogramados, se les ha pedido que se posicionen y a otros se les han cancelado mandatos y giras por su apoyo a Rusia. Al mismo tiempo, varios establecimientos culturales rompieron su colaboración con salas moscovitas o petersburguesas. Algunas orquestas introducían sus conciertos tocando el himno nacional ucraniano, y otras llegaron a eliminar a Mussorgsky o Chaikovski de su repertorio para dejar clara su postura. Estos recientes acontecimientos nos recuerdan que el cuarto arte y sus intérpretes no pueden permanecer ajenos al mundo en el que están insertos.

A primera vista, no hay nada más apolítico que la música clásica. “respiración de las estatuas […]. quietud de las imágenes. donde terminan los lenguajes. tiempo, que se yergue vertical sobre el movimiento de corazones moribundos”, según el poeta alemán Rilke, se sitúa fuera de la realidad. De esencia efímera, no puede contenerse ni en el espacio ni en el tiempo. Al carecer de palabras, parece incapaz de transmitir un mensaje a la gente. Encerrada en un formalismo intimidatorio, sólo es accesible a un círculo de iniciados que poseen las claves. Sólo cobra vida en el momento compartido, reuniendo a intérpretes y espectadores durante un concierto. Como arte del espacio, irradia mucho más allá del escenario para extenderse por territorios más allá de las fronteras. El sonido orquestal, aunque desprovisto de palabras, tiene un eco político. No es baladí constatar que las obras, incluso las instrumentales y sin palabras, son las primeras víctimas de la censura. En La República, Platón decía: “Si quieres controlar al pueblo, empieza por controlar su música”.

¿Por qué los tratados dedicados a la música árabe, que aún hoy son una referencia, se escribieron en francés? ¿Por qué eligió Rostropovich tocar Bach cuando cayó el Muro el 11 de noviembre de 1989? ¿Cómo consiguió una orquesta estadounidense al completo hacer una gira por Pyongyang en 2008? ¿Por qué nunca se ha nombrado a una mujer directora titular de ninguna de las orquestas nacionales de Francia? ¿La desprogramación de los artistas rusos hará avanzar la causa ucraniana? La Historia nos da algunas pistas.

La música entre la guerra y la paz

Al igual que la geografía, que, según Yves Lacoste, “se utiliza primero para hacer la guerra”, la música fue utilizada por primera vez por los Estados como arma en el campo de batalla. Sin embargo, su escenario no puede limitarse a eso. Reconcilia, agita, celebra, influye e irradia. A partir del siglo XVIII, se convirtió en una herramienta de gobierno, al igual que la diplomacia, el ejército o el poder de acuñar moneda. Con la apertura de los conciertos al público en 1791 y la creación de la primera agrupación musical militar al servicio del gobierno, la Musique des Guides, en 1845, las orquestas también experimentaron una revolución. Los Estados se dotaron de este nuevo instrumento de influencia para apoyar al frente, galvanizar a las tropas, completar un ceremonial, compartir un mensaje, contener al enemigo, celebrar las victorias y llorar las derrotas. Del foso a la trinchera, los músicos abandonaron la sala de conciertos para ir a todos los frentes. Esta “diplomacia sinfónica” es una poderosa herramienta de armonía entre los hombres, siempre que vaya acompañada de una acción diplomática.

Este escenario nunca se ha librado de las rivalidades entre Estados. Afirmar la propia identidad artística frente a las influencias extranjeras es confirmar el propio poder territorial. En el siglo XVIII, a las tensiones entre el reino de Francia y los ducados italianos en la Ópera de París se sumaron enfrentamientos armados. También las notas se movilizaron en primera línea: cuidadosamente orquestadas, se convirtieron en un instrumento de adhesión. Nos hacen marchar al paso, literal y figuradamente. Dejar el escenario vacío sería aceptar su ocupación por el enemigo, como ilustra la famosa cita de Henry David en Walden o la vida en los bosques (1854): “Si un hombre no marcha a igual paso que sus compañeros, puede que eso se deba a que escucha un tambor diferente. Que camine al ritmo de la música que oye, aunque sea lenta y remota.”  Esta música formaba parte tanto de la moral de los soldados como de la propaganda cultural. Tocada en salas improvisadas, blandida durante los asaltos, difundida por la radio en el marco de la “guerra de las ondas” , estaba presente en todos los frentes.

Al igual que el deporte durante la Guerra Fría, el cuarto arte se ha convertido en un nuevo escenario de rivalidad entre los dos bloques, como ilustra el fervor desatado por la victoria del pianista tejano Harvey Lavan Van Cliburn sobre sus competidores soviéticos en el Premio Chaikovski de Moscú, un año después del lanzamiento del Sputnik por la URSS. Los Estados pueden competir a través de sus compositores e instrumentistas. Prueba de ello es la respuesta mundial al concierto inaugural de los Juegos Olímpicos de Pekín, el 8 de agosto de 2008, a cargo del pianista chino Lang Lang, un semidiós venerado por toda una generación, o las peticiones regulares del violinista Renaud Capuçon, el “arco de la República”, durante las ceremonias oficiales francesas. Como embajadores de sus países, estos intérpretes son recibidos con la misma consideración, a veces poco calurosa, que sus representantes políticos. En Estados Unidos, la acogida de Lang Lang por parte de la crítica, fría a principios de los años 2000 y cada vez más entusiasta después, puede leerse a través de este prisma.

La música contribuye a crear nuevos espacios de diálogo y a suavizar las relaciones internacionales, a semejanza de la “diplomacia del ping-pong” en el deporte. Es un mal menor, una salida salvífica a la violencia del mundo real. No es raro que el telón de fondo de las grandes cumbres políticas cobre vida en las salas de conciertos, y la historia ha demostrado el poder de los conciertos para transmitir mensajes claros. En 1973, en su primera visita oficial al Reino Medio, Richard Nixon fue invitado a asistir a una ópera que tenía como telón de fondo la disputa por la soberanía de una isla. El paralelismo con la situación de Taiwán, que estaba en el centro de las discusiones diplomáticas entre ambos Estados, no engañó a nadie. La orquesta es un mensajero diplomático.

¿Música comprometida o instrumentalizada?

Lejos de estar dirigidos por los Estados, los instrumentistas, compositores y directores también han sabido hacer oír su propia voz en el concierto de las naciones. ¡La música por encima de todo! También son estos artistas los que han hecho historia. La interpretación por Bernstein de la Segunda Sinfonía (Resurrección) de Mahler a la muerte de Kennedy en 1963 es un ejemplo de ello. Componer es una forma de resistencia al poder. Al enterarse de la coronación de Napoleón en 1804, Beethoven retiró la dedicatoria de su Sinfonía Eroica, dirigida a Bonaparte, y se convirtió en el primer opositor político del emperador, al servicio de príncipes rivales. En la Primavera de los Pueblos de 1848, Verdi y Wagner despertaron los nacientes patriotismos en Italia y Alemania para apoyar la independencia de sus jóvenes naciones. Escuchada en el escenario artístico, la música transmite las aspiraciones de un pueblo. Bien instrumentalizada, apoya las reivindicaciones identitarias. Explotada por las ideologías, lleva a la confrontación de los poderosos.

La resistencia de los compositores durante la Segunda Guerra Mundial puso de relieve su fuerza movilizadora. La participación de Poulenc en el Comité del Frente Nacional para la Música en la Francia ocupada, o la composición por Shostakovich de su Séptima Sinfonía (Leningrado) en la ciudad sitiada en 1942, se hacen eco de ello. Este simbolismo fue mal utilizado por el poder con fines de ilusión, como ilustra la construcción de un “gueto modelo” en Terezín, una auténtica aldea Potemkin, cuya efervescencia artística pretendía permitir a los nazis engañar a los inspectores de la Cruz Roja. Cuando se fuerza el juego, suena a falso.

Una música de libertad

La orquesta sigue siendo un instrumento humanista de una fuerza inestimable. Su vocación social tiene una larga historia: ya en el siglo XVIII se introdujo en Francia un impuesto sobre las salas de conciertos, cuya recaudación se donaba a la asistencia pública. Hoy, como la orquesta popular venezolana El Sistema, numerosos proyectos de solidaridad sitúan la música en el centro de su acción. Los grupos creados en campos de refugiados, en países en guerra o en regiones confrontadas a catástrofes industriales o climáticas, son la prueba de esta resistencia.

Aunque no sean materiales, las notas son una puerta a la libertad, tanto en sentido literal como figurado. En sentido figurado, la música nos permite escapar de la realidad, aunque se toque detrás de alambradas. En sentido literal, permite derribar fronteras: durante la Guerra Fría, las giras internacionales de los conjuntos del Este eran un visado a la libertad, tantas oportunidades de “pasar a Occidente”. La famosa frase de humor entre instrumentistas de la época da fe de ello: “¿Qué es un cuarteto en la URSS? ¡Una orquesta sinfónica que vuelve de Estados Unidos!

La música, constitutiva de las identidades nacionales

El cuarto arte es, por último, constitutivo de las identidades nacionales. Grabar, codificar, proteger y difundir el patrimonio propio es una forma de hacer brillar la propia potencia en el mundo. La negociación de normas musicales en el marco de organismos internacionales subraya su importancia para los Estados. Al igual que las negociaciones que condujeron a la adopción del metro o el kilogramo, la búsqueda de una A universal en el siglo XIX no estuvo exenta de tensiones. A principios del siglo XX, los esfuerzos diplomáticos de Francia por imponer su norma chocaron rápidamente con la superpotencia estadounidense: imponer sus normas significaba afirmar su poder.

Por otra parte, las más altas autoridades solían implicarse personalmente para apoyar la influencia cultural de su país. En 1932, la definición de una música árabe sólo fue posible con el compromiso del rey Fouad I en el Congreso de El Cairo, en un Egipto recién independizado que buscaba reforzar su influencia en el mundo árabe al final de la Nahda. En todo el mundo, grandes personalidades francesas se han distinguido por dedicar su vida a ayudar a otras naciones a encontrar su “alma” y su “principio espiritual” (Ernest Renan4 ) a través del cuarto arte. Fue gracias al Barón d’Erlanger que se codificó el repertorio árabe en El Cairo en los años treinta. Fue Nadia Boulanger, “la más grande maestra desde Sócrates”, quien permitió a toda una generación de estadounidenses, de Aaron Copland a Philip Glass, pasando por Quincy Jones y Astor Piazzolla, sentar las bases de la identidad musical americana a principios del siglo XX. Es este mismo sueño americano el que sigue, incluso hoy, atrayendo a los mejores compositores a Hollywood y, por tanto, siendo una poderosa herramienta del “soft power” estadounidense.

La manifestación del poder a través de la música puede leerse en el espacio: los Estados erigen, modernizan o derriban estos lugares de expresión. Desde su invención, el teatro de la ópera, sometido a las manifestaciones de poder de los Estados, ha sido en esencia un lugar geopolítico. A partir del siglo XVIII, se concibe como un instrumento de rivalidad entre naciones. Construir una ópera es afirmar el poder. Conquistarlo o destruirlo tiene al menos el mismo significado simbólico. Nada más firmar el armisticio con Francia en Rethondes el 22 de junio de 1940, Hitler desembarcó en París para marcar el dominio del Tercer Reich sobre la capital conquistada. ¿Qué monumento quiso marcar con su sello, el 23 de junio de 1940, durante su visita exprés a la capital caída? La Ópera Garnier, por supuesto. Cuatro años más tarde, cuando el Reich se derrumbaba, el desposeído Führer quiso llevarse consigo este mismo edificio emblemático en su locura destructora, ¡y ordenó al general von Choltitz que lo convirtiera en un “montón de ruinas”! En China, desde la década de 1990, la construcción de más de 300 gigantescos y ultramodernos Grandes Teatros ha encarnado la afirmación de este poder en la escena internacional. De Sydney a Shanghai, en el proceso de globalización, todas las ciudades del mundo tienen ahora su propio teatro de ópera.

Bis repetita

Aún hoy, este escenario es un lugar de reivindicación y emancipación. ¿Por qué hemos tenido que esperar hasta 2020 para que una directora de orquesta sea nombrada definitivamente para dirigir una de las treinta orquestas más importantes de Francia? ¿Se generalizarán los programas educativos en los barrios populares, siguiendo el modelo de El Sistema en Venezuela? ¿Continuará el mecenazgo público en un contexto económico y sanitario limitado, en el que la música es una de las primeras sacrificadas? Todas estas preguntas ponen de relieve el eco musical en los debates políticos de nuestro tiempo.

Este libro, accesible a todos5, ofrece una mirada entre bastidores a las relaciones internacionales a través de la lente de quince grandes acontecimientos que han marcado la historia mundial de los tres últimos siglos. La selección de los directores, la elección de los repertorios, la nacionalidad de los intérpretes, los nombres de las obras, las fechas y los lugares de los conciertos: nada es insignificante. Estos quince días nos dicen cómo la música compromete una determinada visión de la historia y de las identidades nacionales. La gente lucha con ella y por ella. Durante la Segunda Guerra Mundial, los asesores de Churchill le pidieron que recortara los presupuestos de arte para apoyar el esfuerzo bélico. Su respuesta fue tajante: “Entonces, ¿para qué luchamos?”

© Passés composés – Humensis / Hélène Daccord